齐白石（1864－1957），湖南湘潭人，20世纪中国画艺术大师，世界文化名人。1864年1月1日出生于湘潭县白石铺杏子坞，1957年9月16日病逝于北京，终年93岁。宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。

    齐白石出身贫寒，做过农活，学过木匠，次年改学雕花木工，从民间画工入手，习古人真迹，曾习摹《芥子园画谱》并据以作雕花新样。1926年起，历任国立北平艺术专科学校名誉教授、北平美术作家协会名誉会长、中央美术学院名誉教授、中央文史馆研究馆员、中国人民对外文化协会理事、中国画院名誉院长、北京中国画研究会主席、中国美协主席；1949年7月、1953年9月，两次出席中华全国文学艺术工作者代表大会，连续当选为全国文联委员；1953年1月，文化部授予其人民艺术家称号；1954年8月，当选第一届全国人大代表；1955年12月，德意志民主共和国艺术科学院授予其通讯院士荣誉状；1956年4月，世界和平理事会授予其1955年度国际和平奖金，9月举行授奖仪式；1963年其诞辰100周年之际，被世界和平理事会推举为世界文化名人。

    齐白石艺术的风格特色，在其早年、中年、晚年，都有很大差别。这里说的齐白石艺术风格，一方面是指其衰年变法后的成熟风格（或曰盛期风格），这种风格与其早中期风格有联系，但脱去了摹仿，有了鲜明的个性，历久稳定，流传广泛，为多数观者所熟悉；另一方面是指齐白石艺术尤其是绘画的总体风貌：他的花鸟、草虫、山水、人物，对各个题材范围的风格均各有特点，这里只谈涵盖各种题材的总特点。

    单纯而朴

    齐白石成熟期的作品，都具有单纯的特色：不描绘复杂的事物，不作堆砌的构图，不画山重水复的景色，不画人群和大场面，不求笔墨的繁复，不施斑斓缤纷、眼花缭乱的彩色，像小儿女般单纯，看他的作品，不费猜测，不劳累，但并无单调感。

    单纯，意味着视觉形式的纯净和凝练。单纯的画面可能表现为减少、简括，但不是简单；它也可能表现为丰富而统一，即所画物象并不少，但结构合理而和谐、有整体感，看起来仍具有单纯性。齐白石早年、中年到衰年变法，曾经历了“简—繁—简”的过程。由繁而简、由复杂而单纯，首先得力于学习传统，尤其是学习文人艺术传统。他所崇敬的徐渭、八大、吴昌硕和金农等，都达到了艺术的单纯境界。特别是八大，笔简意浓，是最高境界的单纯。经过衰年变法，齐白石放弃了对八大冷逸画风的摹仿，但没有丢掉八大的单纯。在变法探索中，他也一度追求过繁复，如２０世纪２０年代初画《牵牛花》，一度花多蔓多，繁复异常，但这种画法很快就被他放弃了，后来的牵牛花，彩花墨叶，单纯而耐看。他画水仙、玉兰、藤萝、枇杷等，也曾有过很密的构图，后来都变得减少、单纯了。变法初期，他还画过整株的荔枝树，但很快就改为简约的篮中荔枝，或一两枝的构图了。这与大写意画法有关：在生宣上大笔挥洒，难以从容描绘，难以承受庞杂繁复，而只能走简约的路。齐白石的率直、不善曲折的性格，与他对形式结构和视觉语言的选择也有相当的关系。他在自传和题跋中，一再说自己不喜画工细画，而喜欢画“痛快”的画，正根于此。这也许可以用美学家说的“异质同构”理论来解释。

    齐白石年轻时学细木工，作雕花，能精细繁复；学习肖像、工笔花鸟、山水画以后，也一度精细复杂。如《黎夫人像》、《无名衣冠像》，其精细、巧密，不厌繁复，可谓极致；他于１８９４年画的《龙山七子图》，山重水复，也属于“多”、“繁”的一路；１８９７年所画《群仙祝寿图》，在一个“寿”字中，画满山石花鸟树木和诸多仙人。对年轻的齐白石来说，最重要的，一是把前人技巧学到手，二是适应买画者需求，不大可能较多地顾及个人志趣，也还缺乏对艺术进行提炼的本领。远游后，经济负担减轻，长了识见与能力，选择形式风格的自觉意识也大大增强，他就很少再画工细的肖像、山水和花鸟了。但以卖画为生的艺术家，不可能都像倪云林那样只“写胸中逸气”、只画个人喜爱的东西。所以齐白石虽喜欢“粗枝大叶”，仍然要画工细草虫。不过，他的工笔草虫常常配以粗笔花草，细致的贝叶常配以写意枝干，或许有弥补心理失衡的作用。此外，他的工细草虫在具体的作品中却相对减少，而不以“多”和“繁”取胜，整体上具有单纯特征。

    “朴”在这里指朴质，朴素，平易。王充《论衡》曰：“无刀斧之断者谓之朴”，是指一种原初的、未经斧凿与修饰的本真面貌，“如风云”般自然生成的面貌。齐白石的各类作品包括绘画、篆刻、诗歌，都既单纯又质朴，没有斧凿痕，像行云流水那样自然，如构图不求险奇，造型不作狂怪，笔墨不要奇异，境界不取孤冷，意态不尚枯索等。但“朴”与“朴”又有不同：吴昌硕的作品是古朴、浑朴，有一种以古为伍的意态；齐白石则表现为本色的朴实和朴素，没有丝毫求“古”作“古”之意。吴昌硕于古文、诗词、石鼓文都下过大功夫；齐白石没有那样的功夫与修养，他是将自己的质朴本性自然而然地融会于技巧和形式风格。他多年痴情于八大，能仿得很似，但始终学不到八大那种奇崛、高贵和超逸。形貌可以仿，精神气质是深层的东西，是仿不了的。一个始终保持着农民气质的艺术家，怎么可能与３００年前“金枝玉叶老遗民”的心理气质相近似？再逼似的摹仿，也会不知不觉流露出摹仿者本人的气质个性。张大千仿造八大、石涛的作品，也是这样——总缺乏八大的孤峭和石涛的奇肆，而流露着张大千本人那种特殊的精巧特质；潘天寿一度摹学吴昌硕的浑厚拙重，后来还是循着自己的个性转向险奇、雄怪。齐白石和潘天寿都出身农家，都从《芥子园画谱》入门，但气质个性（及经历）不同，一个平朴自然，一个沉雄奇崛。潘画近于他喜欢的韩愈、李贺诗，“横空盘硬语”，物状奇怪，造句晦涩；齐白石画近于他自己喜欢的白居易、陆游诗，“平旷如匹夫匹妇语”，浅中有深，耐人咀嚼。齐白石始终是一个普通人，从无惊世骇俗之想，作为画家，他缺乏黄宾虹那样的学者风范，没有溥儒那样的“旧王孙”气，没有徐悲鸿那种立宗创派的领袖欲，也不像张大千亦仙亦俗的旷达。人格特征与图式风格的联系虽难以说清，却是不容置疑的。

    单纯而朴，才有齐白石绘画的童心和天真表现。人格的单纯质朴源于生命形成的历史，形式图像的单纯质朴取借于传统文人写意画和民间艺术；风格创造，离不开这两方面的相互渗透与转化。

    平直而刚

    齐白石的绘画、篆刻、书法，在构图、间架、笔法、刀法上都偏于平直，视觉平直感构成白石风格的一大特色。吴昌硕用笔圆拙雄阔，齐白石用笔挺直刚健；吴昌硕笔法相对内敛，齐白石笔法相对外张，前者于内敛中不乏苍雄奇纵，后者在外张中不乏沉凝遒劲。

    齐白石画山石、房屋、舟桥等，多平直劲健而爽利的用笔，极少曲折顿挫或轻描淡皴。画牵牛花、松、梅、桃、杏及蛙、蟹，也挺拔有力，从不柔软、纤弱，或过多虬曲。潘天寿绘画也多直线，但强调结构的方折起落，笔线挺硬又沉凝，张力内向，给人以凝固感。齐白石笔线也力透纸背，但同时又平直明断，有活泼生动之意。潘画由刚挺方折趋向缜密雄奇，齐画由刚健平直趋向平淡天真，前者多理性设计，后者多情感流露。

    齐白石平直刚健的笔法，和他的书法篆刻有很大关系。他曾长期临写何绍基行书，进而写《爨龙颜》、《天发神谶》，再写金农、李北海，成熟期书法以苍劲的斜势出笔，不同于脱胎石鼓而得浑劲之力的吴昌硕，亦异于出入隶书与黄道周行草、“化圆为觚”的潘天寿。齐白石篆刻师法过浙派和赵之谦，但晚年最喜秦权，取其“纵横平直，一任天然”。因之７０岁后的篆刻，大都变为平直刀法，风格奇肆刚猛。举刀所向，是一种直伸出去、痛快切入的力，而非无往不收、含而不露的力。他一再表示反对篆刻中的摹、作、削，申明自己欢喜自然、痛快、无拘无束，说到底，还是源乎个性。他有一次和黄苗子论治印，说自己“８０多岁还可以仿丁纯丁小名印，但终嫌小技，不愿做裹脚小娘”。他写道：“篆刻如诗如别裁，削摹哪得好怀开，欹斜天趣非神使，醉后昆刀信手来。”操刀向石，信手挥刻，这是风格，亦是性格，两者难解难分。

    贺天健在谈到齐白石与吴昌硕用笔的区别时说：“吴昌硕先生是写石鼓文的，笔笔是‘屋漏痕’。齐白石先生没有这一套，因为他没有写过石鼓文，所以他写的是平直线。”又解释说：“在笔法方面，同他的书法有关系。他用的是平直笔势，并曾在《天发神谶》等汉碑上下过苦修苦练的功夫，因此他的笔力，真可以说是力透纸背，很不容易学习。为什么他的腕力这样强呢？原因就是他早年做过雕花匠，他是把用刀的力量用到笔上面来，这种功夫是不得了的。”贺天健指出齐白石用平直线，以及平直线与其书法的关系很对，说他的腕力好与做木匠有关，也有一定道理。齐白石跟周之美学雕花木活，周之美是以平刀法刻人物著名的。那么这种平刀法也影响了他以后的用笔吗？傅抱石曾指出，齐白石篆刻的刚健与他曾是木匠有关，木雕与篆刻都是用刀刻，在用力上是近似的。但笔力与刻刀的力毕竟不同。两者有怎样的联系，似需进一步探究。齐白石笔法平直而缺乏“如屋漏痕”的内敛圆厚，与他写碑多、写帖少也有一定关联。但除了这些外在因素，还应与他的内在气质有关。仍以白石和八大的区别为例：他对八大下了那么大功夫，但他的平直笔路和八大奇宕多曲的笔路相差多么遥远！狂而婉、颠而正，将生命的痛感包在典雅的恣肆中，是八大的风采；直出直入、快活自足，无丝毫冷漠、飘逸，总是散发着乡民的气息，是齐白石的面目。这再一次证明，先天、后天共同造就的深层精神结构，制约着艺术家把握世界的方式——形式与风格。

    鲜活而趣

    齐白石描绘的一切，都充满活力和情趣。不忧郁，不悲哀，不颓靡，有的只是生命火焰的燃烧和跳动，它所反映的个性背景，亦是健康、乐观、自足的。这在他的各种作品中都有体现。

    齐白石笔下的人物，如铁拐李，穿乞丐衣，背酒葫芦，看上去像一个粗鲁的流浪汉，没一点仙气；捉鬼、吃鬼的钟馗，也只有世俗的强悍、诙谐、豪爽，而没有一点鬼气；偷桃子的东方朔、盗酒的毕卓、玩砚的苏东坡、拜石的米芾、作画的石涛……都被画得动作夸张，憨态可掬，富于幽默感。齐白石自写性质的人物如《老当益壮》、《人骂我我也骂人》、《送子从师图》等，或神气十足，或如老顽童，或睿智慈祥，充满人性的真实。即便作为玩具的不倒翁，也不再是死的泥人，而变成了对丑角人物生动有趣的写照。

    齐白石创造的花鸟鱼虫，也都鲜活有趣。不论工笔还是写意草虫，如蟋蟀、蝈蝈、螳螂、蜻蜓、苍蝇、甲虫等，没有一个不是跳的、爬的、飞的、搏击的或鸣叫的。游动的草虾、扑火的飞蛾、戏水的鸬鹚、捕蝶的家猫、争食的小鸡，乃至哀鸣的秋蝉、偷摘荔枝的松鼠，莫不淋漓尽致地呈现着生命的跃动！贺天健说：“过去我们画蜜蜂，画的翅膀很清楚，但画出来的不是活的东西，好像是死的或者模型。而他的蜜蜂却能画出生命来，似乎还能闻得出味道来。所以他的画里是香、声、色、味四者俱全。”

    鲜活有趣，是生命的特征，也是艺术家生命态度的表现。不同人描画同一生命对象，有的会形同槁木，有的就活泼如生。有人将活的生命当作枯燥说教的符号使用，有的则赋予静止的描绘以有血有肉、有呼吸有情感的生命。天津艺术博物馆藏齐白石的《雨后》，以水墨画芭蕉小雀：浓重、阔大、湿气袭人的芭蕉叶和淡墨勾出的芭蕉干，一明一暗，一干一湿，活画出雨后的清新，乌云般的泼墨仿佛也变成了绿色。嫩叶上的两只小雀，似乎从风雨中来，作片刻的歇息。画家题诗道：

    安居花草要商量，可肯移根傍短墙。

    心静闲看物亦静，芭蕉过雨绿生凉。

    享受花草之居是要和它们“商量”的，而只有“心静”才悟得到“物静”，才能感觉得出“芭蕉过雨绿生凉”。这是画境，也是诗境，有情趣也有理趣。没有醉心于生命自然的情怀，无法创作出这样的作品。

    鲜与活，也体现在齐白石绘画的色彩方面。在一般情况下，传统写意画以水墨为主，色彩只是辅助手段。齐白石笔下的色彩发挥了更大作用，常常成为表现对象与情感的主要因素。画寿桃、樱桃、荔枝、红梅、杏花、荷花、牵牛花、红萝卜、辣椒、葫芦、枇杷、海棠、山茶、牡丹、万年青、翠鸟、夕阳、庙宇甚至远山，常用纯度很高的艳色和对比色。对比色使画面响亮、明快、刺激，显示活力。在众多颜色中，他尤喜爱洋红。洋红的浓艳明亮胜过朱砂。潘天寿说吴昌硕最早用洋红，齐白石是“从吴昌硕先生的统系中分支而出”的，齐白石自己说过：“外邦颜色有西洋红，其色夺胭脂，余最宝之。曾于友人处见吴缶庐所画红梅，古艳绝伦。”展览会上，齐白石的画经常鲜艳得“跳出来”，多与用西洋红有关。诗人艾青有一段记述：

    一天，我在伦池斋看见了一本册页，册页的第一张是白石老人画的，一个盘子放满了樱桃，有5颗落在盘子下面，盘子在一个小木架子上。我想买这张画。店主人说：“要买就整体买。”我看不上别的画，光要这一张，他把价抬得高高的，我没有买，马上跑到白石老人家，对他说：“我刚才看了伦池斋你画的樱桃，真好。”他问：“是怎样的？”我就把画给他说了，他马上说：“我给你画一张。”他在一张两尺的琴条上画起来，但是颜色没有伦池斋的那么鲜艳。他说：“西洋红没有了。”

    他显然是衰老了。我请他到曲园吃了饭，用车子送他回到跨车胡同，然后跑到伦池斋，把那张册页高价买来了。署名“齐白石”，印章“木人”。

    后来，我把画给吴作人看，他说某年展览会上他见过这张画，整个展览会就这张画最突出。—— 《回忆白石老人》

    艾青记述的是１９５１年的事。他曾是杭州艺专的学生，曾留学法国，后成为著名诗人。这个故事告诉我们，色彩对齐白石的画是多么重要！

    齐白石用艳色，讲究把握水分，能保证色彩既透明又沉着。他不轻易把色与墨调在一起，而总是间离使用，以保证色调的单纯和明亮。鲜活的色彩，有时就意味着鲜活的生命！

    齐白石对鲜艳颜色的喜爱，除了吴昌硕的影响，还得助于民间艺术的陶冶。他早年画衣冠像和工笔花鸟，都强调热烈、鲜艳。文人画使他把握了单纯与调和，但没有丢掉民间艺术的强烈，用齐白石的话说，就是“艳不娇妖”。

    对色彩的选择，最深的根源也要追溯到画家的心理倾向、个性特征和人生态度。色彩和心理的密切关系，实验心理学早有种种研究。齐白石不是多愁善感、顾影自怜的人，与一般敏感而脆弱的知识分子有很大区别。他也不是因深刻的人生思考而有悲剧情怀的人。他讲实际，朴素，乐观，执著；他的色彩选择，折射着他对世界的态度。

    应时而美

    和同时代的中国画家相比，齐白石的画具有鲜明的时代感——它们是典型的中国画，源自传统，但绝不陈旧，绝无没落士大夫的柔靡之气，而是生气勃勃、清新明丽、果敢有力，与２０世纪中国社会的新变、追求创造和力量的精神潮流相一致。我们不能要求生于１９世纪中期的齐白石去反映２０世纪的中国革命，而只能把他放到具体的历史背景中，通过同时期、同类型画家的比较来考察其时代感，如把他与吴观岱、顾麟士、黄宾虹、萧俊贤、王一亭、程璋、陈师曾、陈半丁、金城乃至更晚的萧谦中、王梦白、溥儒、潘天寿、张大千等相比，除了潘天寿、张大千晚年的某些作品，也许再没有比齐白石的作品更富时代感的了。作为对艺术风格的审美感受，“时代感”难以言说，却一眼就可以看出、体味到。作为概念，“时代感”比“现代感”更贴切，因为后者常与对西方现代艺术的感受相混淆。中国画是以渐进方式演变的传统艺术，西方现代绘画是以突变方式出现、彻底反叛古典传统的新艺术，两者的性质、形态全然不同。人们谈论“现代感”，以“现代感”取代“时代感”，往往是把西方现代艺术普适化，否定传统艺术在现时代的革新和演进——如否定齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染等作出的贡献。

    齐白石作品的时代感，表现在他对自己亲历所见的真实描绘，对世态人情的善意针砭，对乡土社会和乡村生活的真挚情感，对自然生命的维护与珍爱，以及这些描绘、针砭、情感、珍护在观众中引起的广泛共鸣；表现在他对文雅趣味与世俗趣味、文人形式与民间形式的巧妙结合，结构的新颖简洁，色彩的响亮和谐，情致的刚健清新，以及这些革新创造给中国画带来的活力；也表现在他承继了文人画传统，放弃了视书画为单纯遣情工具、为玩物的士大夫观念，把它们进一步推向市场，使它面对更为广大的受众，接受大众的审美选择与挑战。“齐白石”属于一个伟大的传统，又给这个传统增添了时代的光辉和新的经典性。

    齐白石题《画山水》诗云：理纸挥毫愧满?摇，虚名流播遍人间。谁知未与儿童异，拾取黄泥便画山。有了儿童般的天真、质朴、活泼、有趣，才可能有单纯而朴、平直而刚、鲜活而趣的艺术特色；能像儿童那样“拾取黄泥便画山”，正是艺术创造包括风格创造的至高境界。

（编辑：李钊）