统观老舍的文学作品，追寻老舍走过的文学道路，回顾文坛同仁对老舍的评价以及老舍研究走过的历程，我们深深感到：老舍是民族文学家，老舍创作的文学作品是民族文学。如果不从民族作家的角度就无法全面准确地认识老舍，如果不从民族文学的角度就无法理解老舍作品中那些曾遭受人们非难的文学描述，就不能辨识其立意宗旨及其所要表达的思想内涵。简而言之，如果不从民族文学家的角度去解读老舍，便难以避免对其产生众多的疑惑和误解，就不能认识真实的老舍。

    误读老舍

    老舍作品被误解的现象由来已久。在历史上，老舍曾经受到不少文坛人士的批评，甚至遭到文学界同仁的嘲讽和抵制。罗常培在上世纪４０年代中期的一段话，很能说明老舍文学创作在当时的境况：“老舍这２２年的创作生活，文坛上对他毁誉参半——假如，让我这３０多年的老友说句话，那么，老舍——既不是靠卖着乡土神话成名的作家所能打倒，也不是反对他到昆明讲演的学者所能诋琪。”

    老舍最初是以传统文化的善恶观作为价值标准步入中国文坛的。老舍自己在首部长篇小说《二马》发表１０年后介绍当时的写作动因和状态的话语可以做最准确的说明：“我初写小说，——只是写着玩。”当然，老舍自述的“写着玩”并非不负责任地写着玩，这一点毋庸争议。对照老舍自述：“我自幼便是个穷人，在性格上又深受我母亲的影响”，可见，他们的分歧是社会政治斗争“体验”和从母亲那里接受来的生活体验不同的观念性的分歧。前者是从“文革”和政治斗争的角度切入文艺，后者是从个人生活体验所培养的道德情感介入文学创作；前者是由“文革”而发展向社会政治革命的“阶级论”文艺观，后者是由道德的追求而发展向关注民族命运的民族文艺观。此两种文艺观具有明显的分歧，例如：“阶级论”主张的是“痛打落水狗”的置对手于死地的“彻底革命”精神，而老舍主张的是即使批判也要给予出路的“不赶尽杀绝”的中国传统的“恕道”精神。所以，归根结底，仍然是文化观念的分歧。老舍由传统文化的善恶观和不断强化的民族意识，径直地走向了民族文学道路。

    在老舍作品思想性的研究中，以前很多研究者多是以“阶级论”文艺思想的目光审视老舍、解读老舍，以对革命的贡献性为尺度去衡量老舍创作的价值和意义。因此，多将老舍的文学创作归属于启蒙主义，主旨在揭露社会的丑恶性和批判国民性，把老舍文学的民族性消化在了“阶级论”体系之中。“阶级论”透镜把老舍折射成为了：一方面强烈批判中国文化的“腐朽性”、猛烈批判中国人的“国民性”、深刻揭露社会形态的“黑暗性”；而同时却对中国社会政治状态不了解、政治上“无知”，终生不停地来回“转折”的——怪模怪样的老舍。

    这是对老舍文学的误读，是对老舍文学思想的误解。这不是真实的老舍。

    事实上，老舍早、中期的小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》、《小坡的生日》、《猫城记》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》等，中心旨意都是探索振兴国运、强盛民族之路的。老舍是以平民生活为描述对象，以传统伦理道德的哲学观为思想基础，以人道主义的善恶观为最基本的出发点，以是否有利于振兴国运、强盛民族为尺度，而进行文学描述的。

    ２０世纪二三十年代，在启蒙主义文化思潮向西方文化全面倾斜的背景下，老舍却在文学创作中对西方文化给予了辛辣的讽刺和有力的批判。他描述了西洋人无知的自负、高傲的卑微、野性的“文明”和绅士风度外表下令人厌恶的阴暗丑恶的文化心态。身处英国的老舍竟然“对于英国人，我连半个有人性的也没写出来”。

    在揭露西方文明丑恶性的同时，老舍在小马一类人物身上努力发掘民族文化的闪光点，确立自尊自信的民族意识，寄托抛弃痼疾、振兴民族的愿望。“我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性。”是什么样的民族性呢？老舍在谈《小坡的生日》的创作时有着明确的解释：就是“民族崇拜”，“所谓民族崇拜，——我是要说这几百年来，光脚到南洋的那些真正好汉。没钱，没国家保护，什么也没有。硬去干，而且真干出玩意儿来。我要写这些真正的中国人，真有劲的中国人。”身在异乡的老舍，既批判民族习俗中应当扬弃的成分，同时更努力地发掘我们民族文化的优秀成分。他从中国人在其它国家的工业化社会中创造的业绩，发现了中国人可以建立自己的工业化社会的能力，看到了中华民族强大的生命力，看到了中国的希望。老舍文学创作的活力来源于他对民族文化强烈的热爱，对民族振兴的强烈企盼，老舍文学创作的生命与民族命运息息相通。

    给中国文化作出“正面证据”

    有研究者认为，老舍后来投入抗战文艺是“他接触了革命理论和革命实际”，而“向左转折”的结果。事实上，他上世纪３０年代发表的《猫城记》的创作旨意就在于：呼吁团结振兴，共同抵御外侮。

    二三十年代的中国，内外交困，动荡不安。此时此刻，深感外来压迫日益沉重，民族生存危机日益严重，而内心深处企盼民族强盛的愿望日趋强烈的老舍，不能不发出反对内耗、团结一致、振兴国运的呐喊。老舍说得十分清楚：“我们不管什么党，什么派。我们只知团结到一处。这就是我们最伟大的责任。”“现在是团结抗战的时候，大敌当前，我们的一切都是为了抗战。凡是抗战的人我都欢迎，不抗战，假抗战的，不管什么人我都反对。”为什么？就是因为老舍是民族文学家。

    由《猫城记》走向《四世同堂》，对于民族文学家老舍而言，那是顺理成章的事，是老舍民族思想的延续和发展，是老舍民族文学创作艺术到达完全成熟阶段的标志，是老舍民族文学创作的高峰。对于强烈企盼国运昌盛的老舍来说，还有什么比团结一致振兴国运更加重要、更使他关注的事情呢？对于持善恶道德观的老舍而言，还有什么恶行比武装侵略一个国家更使他愤慨的呢？对于持“民族崇拜”文化观的老舍而言，还有什么事情能够比他的祖国遭受无端侵略更使他憎恶与愤恨的呢？

    我们应当特别注意的是，老舍的父亲是牺牲于抵抗八国联军侵略的战斗的，他与侵略者有着国恨家仇集于一身的誓不两立的仇恨关系。走向抗战文艺，是民族文学家老舍必然的选择，是不必有任何外力感化的选择，是思想意识和文化观念的必然发展。

    也正是顺沿振兴国运、民族复兴的文化意识，老舍在《四世同堂》中热情讴歌了中华民族优秀的文化传统、优秀的文化精神，给中国文化作出“正面的证据”，它也因而成为老舍民族创作精神的最高体现，是老舍民族文学的精髓。

    《四世同堂》描写了沦陷区人民不与侵略者合作的坚定态度。小羊圈胡同的绝大多数居民，从祖一辈的钱诗人、祁老太爷、李四爷，到中年辈的祁瑞宣、刘棚匠、小崔、孙七、小文夫妇和程长顺儿，到最小辈的小顺儿，都对侵略者和投降派表示出极大的厌恶和蔑视。无论是有文化的钱诗人、祁瑞宣，还是没文化的小崔、孙七乃至家庭妇女韵梅等，都为中国人民的每一个抗击侵略者的举动，和自己国家军队的每一次抵抗而欢欣鼓舞。他们缺衣少食地生活在侵略者的刺刀之下，随时都有人会惨死于侵略者的暴行，但是他们既不屈服，也不悲观，他们发现了“宁在国旗下吃粪，也比在太阳旗下吃肉强”的悲壮的真理。

    尤其值得我们注意的是，无论是传统文化熏陶下的老一辈的原来沉醉于赏花饮酒的钱诗人，还是新式文化教育下的热血青年钱仲石、祁瑞全，都是在国家正式对日宣战之前，就主动自觉地踏上与侵略者作殊死搏斗的抗战征途的。无论是传统文化教育下生活过来的钱诗人、祁老太爷、李四爷，还是集传统与现代教育于一身的祁瑞宣，都是坚决不与侵略者和投降派为伍的抵抗者。他们即使镣铐加身，决不失节；即使屠戮在即，亦不屈膝，体现出铮铮铁骨与浩然正气。他们是中国人的“国民性”的真正代表者，他们代表着中国文化的主体精神。老舍从沦陷区人民由心理抵抗到行动反抗侵略者的全过程，发掘我们民族文化的闪光点，发掘我们民族文化的优秀成分，表现了对中国民众深切的热爱，对中国文化深厚的感情。

    中国文化是以儒家学说为核心的文化体，儒家文化占据了中国文化２０００多年的主流地位。儒家知识分子发出的“天下兴亡，匹夫有责”的慷慨呼号，“激励和鼓舞了中国人的群体意识，成为危难之际动员中华民族的每一分子自觉起来捍卫群体尊严和安全的号角。”这是中华民族精神的支柱。

    所以，老舍并没有把中国遭受侵略的责任简单地归咎于传统文化。恰恰相反，正是传统文化的优秀精神培育了人们的国家意识和民族信念，培养了人们的抗战精神。这部伟大的民族抗战史诗的名字《四世同堂》本身，就标志着老舍对中国传统文化的热爱之情和对中华文化复兴所寄予的厚望。

    与此同时，我们还可以看到，那些投降派人物：大赤包、冠晓荷、蓝东洋、祁瑞丰等，又恰恰是没有中国传统道德与文化根基，深受“新文化”熏陶的人物，他们由抛弃祖国优秀的文化传统，追求西化（包括西化的日本文化）而走上了卖国求荣的道路，成为国家的叛徒、民族的败类。这是非常发人深醒的——老舍对抛弃中国优秀文化传统而无选择地接受外来文化的现象，提出了严正地警告。

    老舍在这里一改以往从“不赶尽杀绝”的作风，对这种恶劣的堕落文人给予了无情的揭露和猛烈的鞭挞。老舍猛烈抨击“像苍蝇和臭虫那样没有国籍”的文化堕落者的目的十分明确，就是：“这次抗战应当是中华民族的大扫除，一方面须赶走敌人，一方面也该扫除清了自己的垃圾。”蓝东洋、大赤包、冠晓荷、祁瑞丰等“中西和璧”的人物，都是因为没有中国传统文化根基，所以只会“拿来主义”似地吸食外来文化毒素，只能成为自私、虚浮、贪婪、吝啬、内心充满黑暗、狠毒而又怯懦无比的，只会以溜须拍马为能事的，最令人讨厌的、无聊透顶的极端个人主义者。他们不是中国人的“国民性”的代表者，他们不代表中国文化的主流，他们只是文化激流中的泡沫，是应当被扫除的文化垃圾。

    正像老舍当年在新加坡为华人的奋斗精神和所取得的业绩而欢欣鼓舞地急切盼望回国一样，新中国成立初始，他便兴高采烈地回奔到自己的祖国，满腔热情地投身于讴歌民族新生命的文化事业。

    新中国的新面貌给予老舍极大的震撼。在刚刚建国的极短的时间内，北京就出现了翻天覆地的大变化：通货膨胀已经成为过去，大批失业者在政府帮助下纷纷就业，饥荒已不存在，戒毒，禁娼，使许多人获得新生；“祥子”时代横行于市的黑恶势力受到坚决镇压，原来生活在社会底层的“祥子”们变成了国家的主人，精神面貌焕然一新；昔日祸害于民的臭水沟得到有计划的治理；人们都沉浸在新生活的喜悦之中，脸上浮现着春天般的笑容，处处充满生机与活力：“迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多做工，国泰民安享太平！”这是老舍多少年来的企盼，是他梦寐以求的新国民、新面貌、新精神、新生活、新国家的景象。对于深切盼望国运昌盛、深情企盼民族复兴的老舍来说，眼前发生的这一切变化，使他在上世纪３０年代初期的作品《猫城记》中通过“我”的那个“梦”所寄托的理想世界得以实现：“猫城改建了，成了一座花园似的城市，音乐，雕刻，读书声，花，鸟，秩序，清洁，美丽……”这是多么地令他兴奋，令他必须满腔热情地去讴歌新社会、新生活，讴歌“国泰民安”的“太平盛世”到来的场景。

    三幕话剧《龙须沟》是老舍奉献于新中国建国文学的代表作，它既饱含了老舍对新中国的赞美，也饱含了他对民族新生的喜悦。《龙须沟》的创作成功，是老舍民族文学的继续和发展，是老舍把自己融于国家和民族新生命的真实体现——老舍的心律始终和国家、民族在同一的节律上跳动着。

    《茶馆》：生发于内心冲动的创作

    有研究者认为，老舍在１９４９年以后的文学创作少有成功之作，是由于老舍从《龙须沟》开始走上“歌德派”文学，丧失了作家的独立性而造成的。但是事实上，这种歌颂也是在歌颂自己的生活。作为新社会、新面貌的全新时代一员的老舍，理所当然地应当用他的笔锋来讴歌新生活、歌颂新社会。老舍正是在歌颂国家、民族和自己获得新生的心态下由衷而发地完成《龙须沟》的创作的，这是作家心灵的主动，也是作家意识的自觉，因此才取得社会意义和艺术成就的双重成功。

    １９５８年上演的三幕话剧《茶馆》，是老舍文艺创作的高峰，是中国话剧艺术的经典之作。除去其语言的精湛、剧情设置的精练等艺术上的成就之外，它的思想的厚重性，更使它成为绝代的佳作。但是，当我们拿《茶馆》与《龙须沟》进行比较的时候就会发现，那种溢于言表的讴歌新生的喜悦发生了转换。这说明，老舍创作思想的重心在发生着巨大的转移，由讴歌式的建国文艺转向对历史社会和政治权力的严厉拷问——三幕话剧埋葬了末世的清王朝、混战的军阀时期、动乱的民国时段三个时代。这三个时代都是混乱的时代，都是伴随着饥荒与贫穷的时代，都是爱国志士（常四爷、秦二爷等）报国无门的时代，都是爱国主义者尽自己对国家的义务向民族奉献赤子之心却不被理解和重视，反而孤立无助地备受冷落的时代；同时，也都是国运衰落的时代。常四爷的呐喊“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”是多么悲凉、多么令人痛心的呼喊！在剧情中，这是为旧时代送葬的呼喊，同时，在现实中，它也是警世之辞和悲壮的询问。有研究者曾指出它是在１９５７年反右扩大化运动促使老舍“所处的环境变了，他的心态变了”的产物。

    老舍在《茶馆》前后的作品，基本上，不是失败的，就是夭折的。失败的，如《无名高地有了名》、《春华秋实》、《青年突击队》、《人民代表》等。其失败的原因，从纯写作的范围讲，这些题材本身就不适合于老舍。老舍是以描写平民的生活为特长的作家，纯战争场面描写和政治人物描述都是脱离老舍生活体验的题材，所以都失去了老舍擅长的独到的艺术特色。然而最根本的原因则在于：它们都不是生发于作者内在创作动力的作品。生发于作者内在创作愿望的写作计划全都没有完成，如《正红旗下》。

    生发于作者内在创作需要的作品之所以近乎全部夭折的原因在于：“阶级论”文艺由占据领导地位而向极端化发展，从而由挤压到最终剥夺了民族文学的生存领地和生存权利。

    民族作家老舍具有强烈的为国家（中国）民族（中华）尽忠的意识，呼吁团结振兴的寓言小说《猫城记》，描写民族抗战的史诗性巨作《四世同堂》和歌颂新社会新生活的建国文学《龙须沟》都是在这样的观念下生发于内心创作冲动的作品，因而也都成为不朽的成功之作、传世之作。

    描述民族文化生命轨迹

    老舍创作的基调是描写真实的生活，他的作品的素材全部来源于生活的体验和亲身的接触：“我生在北平，那里的人，事，风景，味道，和卖酸梅汤、杏仁茶的吆喝声，我全熟悉。一闭眼，我的北平就完整的，像一张色彩鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描写它。它是一条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”为写祥子他“积了十几年对洋车夫的观察”。因此，他写出来的，是生活在那一时代的人抬头就能见到的、伸手就能摸到的、未经政治概念“提炼”的、“活泼泼的”祥子。所以，老舍能够给予读者的不是“阶级的祥子”，只是一个因为失去土地而流入城市的、普通的、市民的祥子；是为个人奋斗而不成功，导致精神颓废、道德堕落，终于成为“下三烂”、流氓市民的祥子。《骆驼祥子》是那一时代许多因破产而流入城市的流民生活历程的真实写照。

    老舍在这部小说杀青时兴奋地说：“这是一本最使我满意的作品。”并且声明：这“是我的重头戏，好比谭叫天唱《定军山》”。为什么老舍对这部作品充满自信，而且看得如此重要？要解释老舍这种心境的由来，就必须结合当时的文坛状况去研究它。

    从２０世纪初叶新文化运动以来，直至老舍写作《骆驼祥子》的３０年代中期，文坛上兴起了一股个人主义文学思潮。这股思潮的中心思想在于强调冲破家庭和社会的束缚，寻求个性解放，寻找个人的出路。这股思潮有力地推动了各种文学思潮的兴起，同时也引起了社会的强烈反响和激烈动荡。它的贯性发展所引发的一个明显的负作用是个人主义道德充斥社会。而个人主义的泛滥，既是与建设文明社会的人类理想不相和谐的，同时也是与振兴国运、救亡图存的社会现实目标不相对称的。振兴国运、救亡图存的社会使命显然不能依靠个人主义来完成。如果我们结合老舍此前发表的《猫城记》来看，《骆驼祥子》真正的含义就是非常清楚的了：“我总以为猫国还有希望——我不信猫人们如果把力量集合在一处，而会产生不出任何成绩的。”小说最后的结束语说明了作者的创作意图：“埋起这个堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼。”可见，老舍创作《骆驼祥子》的意图在于：埋葬个人主义和精神颓废主义，呼吁振作国民精神。这是老舍一贯的振兴国运思想的再次集中而明确的表达，也是他的民族思想的延续和发展。

    从民族文学家的角度，我们才可以解释为什么老舍的作品对那时的学生运动和工人游行采取嘲讽和揶揄的态度。因为在民族作家老舍的观念中，国家和民族的利益至上，所有的国民和中华民族的每一分子，无论是学生和校长、工人和资本家，还是每一个市民、每一位国民，他们都是社会的有机的组成部分，他们之间不应该是对立的关系，他们都应该团结一致、振兴图强，为挽救衰败的国运而尽力。对于强烈企盼国运昌盛的老舍来说，没有什么比团结一致振兴国运更为重要的事情了。

    这种反对社会混乱和内耗的意识在《猫城记》中得到充分的表达。事实上，《猫城记》具有超越时代的警世意义。如若我们用老舍的文学描述认真地比较一下“文革”时代的疯狂，我们就会发现老舍思想的远见卓识和老舍民族文学所具有的巨大的文化价值了，我们也就可以体会民族作家老舍当时的忧患意识具有多么深远的历史意义了。《猫城记》不是老舍“政治的无知”的“败笔”，恰恰相反，它体现了老舍对政治的敏锐洞察力和强烈的忧患意识，体现了老舍强烈的爱国主义精神，是老舍民族文学的成功之作。

    “文革”结束，使中国文坛恢复了生机；改革开放，使中国文坛迎来了百花齐放的春天。老舍文学艺术的奇葩重新受到世人的瞩目，焕发出越来越夺目的光彩。

    社会文化环境的开明化和老舍研究的深化要求，都预示着我们已经可以堂堂正正地从民族作家和民族文学的角度研究老舍、解读老舍、承认老舍和肯定老舍了。正因为老舍的文学是民族文学，是描述民族文化生命轨迹的文学，所以它才具有令人叹服的厚重的文化底蕴，所以它才具备与世界文坛沟通的特性。

（编辑：李钊）