罗怀臻，这是只要谈及改革开放３０年来的中国戏剧发展，就不能不提起的一个名字。中国戏剧理论界曾有人这样评价罗怀臻，说他是新时期的剧作家队伍中最值得关注的，是中国戏曲文学整合与深化时期最为活跃的戏曲作家之一，并先后将上海剧坛的１９９３年及１９９９年命名为“罗怀臻年”。这位当代戏曲舞台上的奇人，犹如一个异质的文化符号，自江苏淮阴一路突围闯入上海多彩的文化舞台，并一步步登上全国剧坛，他从２０世纪８０年代起就致力于“现代戏剧”和“都市戏剧”的探索实验，创作涉及京、淮、昆、越、黄梅、汉、甬、音乐剧等，不仅在中国戏剧艺术各类专业奖项中频繁折桂，更以其独特的创作及对各类文化活动的活跃介入，推动了全国多个剧种的艺术改革与创新，成为新时期以来中国戏剧从理念到实践的积极贡献者。

    记者：在很多戏剧人的眼中，８０年代都是中国戏剧流光溢彩的年代，也正是那个阶段，您从一名淮剧演员转行成为职业编剧，作为一名见证者，您怎样看待当时的情形？

    罗怀臻：我的专业经历跟改革开放３０年是完全对应的，甚至能够具体对应到１９７６年１０月“文革”结束。当时我结束了知青生活，进入专业剧团开始从事戏剧工作。在８０年代这１０年间，我并不是戏剧舞台的中心人物，而只是一个参与者。但它带给我几个重要的转变：从演员转行成为专业戏曲作家；从江苏淮阴调入上海，有了更开阔的施展空间；涉猎了京剧、淮剧、越剧等剧种创作，还出版了自己的第一本剧作集。总的来说收获了一定成果，可比起长我十几岁的魏明伦、郭启宏、郑怀兴这戏曲文学创作的“三驾马车”来说，我的影响力并没有那么大。但正因为没有身处中心地带，所以使我能够保持着某种清醒，清醒地见证８０年代中国戏剧狂飙激进的探索期。从１９７６年到８０年代初是传统戏曲恢复演出的“蜜月期”，大批久违了的经典剧目重新登上舞台，如越剧《红楼梦》，京剧《群英会》、《杨门女将》，豫剧《朝阳沟》，秦腔《三滴血》等，还有一些戏曲电影的重新播映，中国戏曲界真是像“过大年”一样。当时我所在的小剧团，哪怕演出《十五贯》、《白蛇传》这样的剧目，都可以在小城里连演十天半个月，每天两三场。但仅仅经过两三年的繁荣，戏曲舞台就如同“一夜西风凋碧树”般迅速衰败了下来。在分享戏曲的“蜜月期”后，我马上就目睹了它的门庭冷落。戏曲界开始提出振兴、拯救的口号，甚至也有“戏曲消亡论”弥漫在中国戏曲界的上空。于是伴随着８０年代强势的思想解放潮流，全国戏剧界很快掀起了戏剧探索的风潮。戏曲文学作为中国文学的一种，在文艺解冻复苏以后切实参与了改革开放初期的思想解放和再启蒙，甚至于它所取得的文学成就比小说和影视文学还都要突出。那些主题探索的戏剧有鲜明的特点，直接接续了元杂剧和明清传奇的戏曲文学精神，努力表达着对时代的诉求，传导着时代精神，发现并回归“人”和人性应有的尊严。

    记者：事实上，这种探索不止体现在戏曲文学上，８０年代的戏剧探索可以说是全面而具有颠覆性的。

    罗怀臻：没错，在舞台艺术的呈现上，当时的中国戏曲也在努力打破传统的演出模式，大量引进国外先进的戏剧舞台艺术空间意识和舞台技术，为后来尤其是90年代戏剧做了充分的艺术准备。这准备的意义就在于，决绝地拉开与传统戏曲演出形态的距离，显示出一种革命性、颠覆性的反传统特点。那时候风行的做法是看谁能够把自己的剧种做得“不像自己”，讨论的焦点是京剧要不要姓“京”、川剧要不要姓“川”、越剧要不要姓“越”。这种革命性的姿态虽然决绝，但却是一种创新意识的启蒙需要，是在新的文化环境中对我们习以为常的传统重新审视的需要。但是也因为决绝，使８０年代戏剧更重视的是解构、颠覆——这类作品往往是有个性、有锋芒，但不够和谐、完备，同时从观念和呈现角度而言，大幅度的创新并不能很快地适应一般观众的审美。所以８０年代的戏剧舞台留下的更多的是一个喧闹忙碌的时代记忆，却很少有今天仍可以演出、并让观众产生共鸣的代表剧目。

    记者：９０年代戏剧界曾有句流行语，叫做“不看《金龙与蜉蝣》，不知九三新潮流”，随着《金龙与蜉蝣》的成功，您又先后创作了《西楚霸王》、《宝莲灯》、《柳如是》、《班昭》、《李清照》等作品，成为当时引领戏剧潮流的剧作家之一，可以将那个时期称作您创作生涯的全面创收阶段吗？

    罗怀臻：进入９０年代，当代戏剧开始进入繁荣期。这10年间我创作了近２０部戏剧，深度介入了差不多１０个剧种。这个阶段我的创作和８０年代是不一样的，８０年代我是为演出提供剧本，而９０年代则是为演出提供实验。我每个剧本的排演背后都蕴含着对一个剧种进行艺术转型、对一个剧团进行艺术升级换代，重新寻找时代坐标的意义。这其中有实验得非常成功的，如淮剧、甬剧、越剧、昆剧；也有带来争议和并不成功的作品，但我一直没有放弃新的尝试。８０年代给了我冲击，在上海这个大舞台上接触了许多优秀的艺术家并与他们合作，看了许多优秀作品，同时还在上海戏剧学院进修，可以说８０年代是我从观念上产生激荡、增长知识、学习戏剧技巧、通过不断的参考和借鉴来寻找自我艺术风格的十年，因此我感谢８０年代。当然也感谢９０年代，这是一个我们只有经历了８０年代的颠覆、突破之后，才会意识到自己需要回归的年代。之前我提到过，如果８０年代戏曲人研究的是如何让戏曲“不像自己”的话，那么９０年代研究的就是如何让戏曲“更像自己”。在８０年代之所以追求“不像自己”，是因为在这之前戏曲“太像自己”，而到了９０年代的“更像自己”是在吸纳了现代戏剧观念和剧场意识、尊重现代人群的前提下，更自觉地向自我艺术本体的一种回归；与此同时，也是对我们拥有的传统艺术资源进行新的过滤、提纯，然后更节约、也更集约地来表现我们的特质，所以９０年代的戏剧创作显得相对从容。８０年代的戏剧是解构，９０年代就是重述；８０年代是突破，９０年代就是整合。当我们积累了在各个方面进行突破的成果以后，我们才可以开始整合。而我在９０年代创作出的一些获得普遍认可的作品，如果说或多或少影响了当时戏剧创作的某种风气的话，那也是得益于８０年代的积累——这一点，无论是我个人还是整个创作环境，都是如此。

    记者：新世纪以来，虽然您的《梅龙镇》、《典妻》、《一片桃花红》等作品都曾产生了很大影响，但您却多次在各种场合表达出对戏曲创作以及戏剧发展的忧虑，为什么？

    罗怀臻：经历了９０年代镇定自若、心中有数、舒畅自由的创作时期以后，随着中国的城市化发展进入新世纪，这反而是我越来越焦虑的一个时期。我愈来愈强烈意识到：中国戏曲的发展可能将更多地需要面对城市人群。这几年我有心地随着一些小剧团下乡演出，包括在乡下看了很多民营剧团的演出，做了一些田野的、民间的考察之后，这种焦虑感更加强烈。现在所谓的农村演出市场队伍，我将它总结为“番号386199”——三八妇女节、六一儿童节和九九重阳节。在演出现场，孩子们三五成群地嬉闹，他们根本无心去关注那简陋舞台上的演出，而只是把剧场看作一个可以冠冕堂皇地逃避做作业、和小伙伴们聚会的场所；妇女们则是一边照应孩子、一边扶持老人，稍有空闲还要做点针线或手工活，她们主要的心思也不在台上；只有老人安安静静、一动不动如木雕一般，注视着他们曾经熟悉的演出。而为这些演出买单的人，是那些从乡下到城里打工的人们，挣了钱回来，请一个戏班子或是大剧团来为自己的乡亲们演出，但他们自己却并不在现场看戏，而是在家里对着从城里带回来的影碟机看好莱坞大片。送戏下乡、为农民服务，作为一种职业精神，这是我们应该提倡的，任何一个演员、艺术家，都应该有为农民服务的意识。但是，我们研究戏曲艺术发展的规律、探索戏剧未来的发展走向、客观认识戏剧现有的演出市场，却不能简单地以职业道德观念为准绳。从农村市场的真相反观城市的演出，戏曲在城市的娱乐氛围中所占的比重不是越来越多，而是越来越少。我们通常见到的大剧场（剧院）很多时候和戏曲无关，倒像是为外国的音乐剧、芭蕾舞、交响乐演出而建造的。为什么这些现代化的剧场设施主要并不是为中国戏曲提供的呢？中国戏曲要反思自己，因为它还不适应现代人、现代剧场的风格。

    记者：您曾经提出过“传统戏剧现代化”和“地方戏剧都市化”的戏剧理论，尽管理论研究对这种观点众说不一，但是在实践上，中国戏曲在新世纪的探索的确一直在努力向着现代都市审美靠近。

    罗怀臻：我们确实在做着这样的努力，但很多时候这种努力体现为所谓的大制作、豪华包装，仿佛进入大剧院就意味要堆金砌玉、要烧钱，殊不知那种大制作在美学精神上是背离戏曲审美传统的。因为戏曲讲究的是简约、空灵、写意，这种精神和现代艺术的单纯象征相通，但和堆砌的表面化华丽是不一致的。大制作并不能解决戏曲城市演出市场的问题，最根本的还是戏曲艺术必须要在精神层面和艺术表现层面同时坚持与时俱进——它必须是现代人眼中的当代艺术。任何一门艺术都有自己的传统和来路，当代艺术并不是否定传统。谈到这里，还有令我更为焦虑的一点，那就是我们往往会片面地理解一些文化现象，比如近几年，我们开始前所未有地重视非物质文化遗产保护，甚至对它产生曲解，过于情感化、情绪化地强调继承，并以继承为理由来遏制当代艺术的正常创新。继承非物质文化遗产并不是简单地让我们回到过去，不是一种圈地式的孤芳自赏，更不是用来抵制我们无法抗拒的现代化和城市化进程。相反，我们更应当用现代化和城市化的理念来清醒地尊重传统、提纯传统、凸现传统、放大和张扬传统。而与此同时，与这种保守的文化态度相对应，又存在另外一种轻率的文化态度，那就是泛娱乐化、泛市场化。戏剧是娱乐的一种，也具有商业属性，但是对今天的中国来说，戏曲承担得更多的是对民族、地域文化的传承与传播。传承与传播应当遵循现代艺术市场的规律，但是并不代表它可以不严肃，可以是跟风的、哗众取宠的。从古至今，经过漫长的历史过程，我们中国戏剧人尤其是戏曲人，直到今天才终于找到了自己真正的文化身份，那就是民族文化的传承和传播者，我们应当尊重这一身份，并实践自己的责任。以戏曲文学创作为例，有一个很值得注意的现象，那就是进入新世纪以来，再没有出现一位我们可以事先不看宣传单的名录、坐在剧场半小时仅仅通过看作品就能感受到剧作家气质的新作家。如果是在八九十年代坐在剧场里看戏，你不会把王仁杰的戏看成魏明伦的戏，也不会把郑怀兴的戏看成郭启宏的戏。任何一个对戏曲稍微熟悉的人，都能通过戏曲演出和文本接收到这个剧作家本人的生命信号。虽然新世纪以来我们还是有很多优秀的作品，但是并没有产生很多优秀的剧作家，一些青年作家对创作风格并没有持续性的追求，没有个人对时代、社会的强烈的具有个性色彩的表达。这是一个很值得我们思考并重视的现象。

    记者：从剧本创作到理论总结，再到现状思考，作为一位剧作家您深度介入了改革开放30年来的戏剧发展，今天回过头来再看这个过程您会如何总结您的感想？

    罗怀臻：可以说，我是真正伴随着改革开放３０年成长起来的，３０年来，我见证了中国戏剧在上世纪８０年代的“蜜月期”、探索期和上世纪９０年代的回归期，以及新世纪的焦虑期。我非常感谢改革开放的３０年，因为我的创作就附着在这三个不同十年的文化背景中，它造就了我的理想和成就，让我这样一个为生存而戏剧的人可以为理想而戏剧。“为理想而戏剧”，现在对我而言就是宗教，是信仰。我们能否为新的这一百年开好头，能否在改革开放３０年以后走好今后的３０年，跟我们在这个社会与时代的转型期的艺术选择有很大关系。我想我们现在是该冷静地回过头来总结这３０年的得失了。

（编辑：李钊）