在中国话剧百年纪念之际，我首先想到中国话剧一贯追求的民族化和大众化。在中国话剧的发展历程中，从提出“无产阶级的戏剧”到组成中国左翼戏剧家联盟，从组成“抗日救亡演剧队”到提出“建设反法西斯的自由民主的文化”，话剧一直与大众、与救亡图存同行。

在那个时代，独幕剧走进普通百姓中间，成为主要的戏剧形式。在“把戏剧送上前线”等战斗口号的鼓舞下，如《放下你的鞭子》等那般短小精悍的戏剧，成为带动民众觉醒，进而反抗强权的经典作品。许多优秀艺术家，如金山与王莹、袁牧之与陈波儿、凌子风与叶子、崔嵬与张瑞芳等正是这类演出中显现出自己的风采。

在中国话剧与千万大众走到一起，发挥自己的战斗功能的同时，戏剧界还十分关心话剧民族形式的问题。《话剧民族化与旧剧现代化》一文提出“话剧主要的是要把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”。之所以提出这种转变，是因为当时解放区的群众习惯于载歌载舞的演剧样式，于是，“话剧加唱”就成为话剧民族化的一种尝试。

民族化的探索远不止于这种表演形式的本土化改变。“导演制”的确立对于中国话剧民族化的发展意义重大。为适应时代与艺术发展的需求，戏剧家洪深开始建立正规排演制度。在他执导的《少奶奶的扇子》中，故事框架基本遵循原作者英国剧作家王尔德的设计，但具体环境、人物语言与性格则完全“中国化”，并开始有意识地追求完整的艺术形态。

在左翼剧联活动后期，业余剧人协会专门成立导演团来排演戏剧《钦差大臣》。由欧阳予倩、洪深、沈西苓、应云卫等７人组成的这个导演团，通过导演易卜生的《娜拉》、果戈理的《钦差大臣》和奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等名作，进一步在实践中完善着中国话剧的导演制度。

进入上世纪50年代中期，文化部倡导在有条件的剧院建立总导演制。焦菊隐、黄佐临、孙维世分别被任命为北京人艺、上海人艺、中国青艺的总导演。可以说，“导演制”不仅在话剧文学剧本向舞台演出的转换中发挥了重要作用，更在于它成为传统戏曲“旧剧现代化”的重要举措。

典型之作就是《茶馆》。由老舍编剧，焦菊隐、夏淳导演的《茶馆》，标志着“话剧民族化”的发展达到新高度。无论是场面调度的设计、人物的亮相，还是人物语言的节奏处理、韵味要求，《茶馆》都化用了传统戏曲的方法，实现了周恩来总理对话剧艺术“要重视民族艺术的优良传统，要向民族戏曲学习”的要求，成为创建话剧“中国学派”的典范。

中国话剧民族化、中国演剧学派，这些成为当时的话剧艺术中心——北京人民艺术剧院的自觉追求，而在这一探索路上，人艺“四巨头”之一的焦菊隐付出与贡献尤为突出。他在先后执导的老舍的《龙须沟》、《茶馆》以及郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》中，将西方“斯坦尼”体系的运用与中国传统戏曲艺术的学习结合起来，随着这一批经典剧目的确立，“中国学派”的典范也随之诞生。

从战火中走来的田汉、郭沫若、曹禺、夏衍等一批文学大家，经历过颠沛流离的洪深、焦菊隐、陈鲤庭等一批导演大师，与百姓共患难的金山、张瑞芳、舒绣文等众多表演艺术家——他们的人生经历决定了他们的艺术必然是大众化的；困苦的生活又不曾泯灭他们对艺术品质的追求，话剧民族化是这些前辈们自觉的探索。他们为后人奉献了经典的剧本、经典的表演，这些共同凝塑成了中国话剧的经典。话剧百年之时，我们不仅复排经典，更要继续前辈未竟的事业——经典剧目背后的话剧大众化与民族化的探索之路。