话剧百年的时间点，像一道电闸，那么轻轻一合，就开启了话剧界人士如潮的思绪，话剧在当下遭受的挑战、亟待解决的问题以及面对未来的忧思，都在这一刻奔涌而来。
1907年，春柳社上演《茶花女》和《黑奴吁天录》，从此中国话剧从传统的戏曲中脱离而出，开始了中国话剧的历史。百年了，中国话剧经历了沉沉浮浮，在跌跌撞撞中一步步成长，在中国近现代文化史的道路上一路风华，沧桑无数，荣光无数。
2007年，中国话剧踏入了第一百个年头。
曾经有人通过三个标志来判断话剧的繁荣盛衰：第一出人才；第二出作品；第三出观众。可当下，话剧演员都通过出演影视作品扬名立腕，再反过头来给话剧捧场；其次，话剧舞台的原创精品屈指可数，缺乏优秀剧本已经成为困扰话剧发展的重要问题；此外，近年来超高的票价把戏剧观众拒之门外，还有些观众在很多商业化的话剧演出中找不到北，大批的戏剧观众流失。
一种观点认为，话剧的“黄金时代”是抗战时期，而现在只能列入话剧发展的最低谷。戏剧导演张广天甚至在话剧百年之际直指“话剧已经死亡”，还要为话剧举办追悼会。
“很多话剧还是停留在‘做宣传’的阶段上，并没有什么艺术作品，也更谈不上什么产品。虽然大制作、大盘子很多，但很多都是‘做戏’、老百姓感兴趣的并不多。”张广天说，“如果文艺创作和生产停留在做宣传的局面，便没有任何作为，也没有任何优势。文艺只有独立出来自己生产自己销售，才有它特别的优势。”
话剧百年的时间点，像一道电闸，那么轻轻一合，就开启了话剧界人士如潮的思绪，话剧在当下遭受的挑战、亟待解决的问题以及面对未来的忧思，都在这一刻奔涌而来。
话剧不能把知识分子传统抛弃
1907年2月，中国留日学生李叔同等发起组织的学生艺术团体“春柳社”在东京演出了《茶花女》片段。同年6月，“春柳社”成员在日本上演了话剧《黑奴吁天录》，引起了强烈反响。之后，同年夏天，另一个演出团体“春阳社”在上海成立，将这部《黑奴吁天录》搬上了国内舞台。
今年4月27日将在北京朝阳文化馆“9个剧场”演出的话剧《寻找春柳社》，讲述的就是以这段历史为背景的故事。该剧的编剧李龙吟说：“话剧这种形式之所以在当时受到如此热烈欢迎，就是因为它当时是推广新文化和革命思想、自由思想最好的表达方式。学生们想要表达自己的民主革命思想以及反封建的思想，唱旧戏不行，舞蹈、音乐、美术也不能完全承载，只有话剧这种新的表现形式能够传递这种新价值、新的文化。”
国家话剧院副院长王晓鹰说，话剧最初引进中国，很大程度上依托了西方话剧2500年积累的经典文化基础，这种积累形成了话剧的传统，就是关注人的困境，反映人的矛盾，剖析人性的复杂性，表达对人的感悟。
而当下，话剧的发展又遇到了一个重要关口。当前，全社会都在转型，文化也正遭遇市场化的潮流。话剧的独特本性在哪里？话剧的商业属性和文化属性之间应有怎样的关系？这些问题再次引发关注。
话剧在上世纪90年代初有过最惨淡的时期，当时小剧场话剧的兴起被看成话剧迫不得已的逃亡，“当初做小剧场有什么社会抱负根本谈不上，第一步就是想有口饭吃。”当年热衷参与小剧场话剧的牟森曾经如此坦言。
“孟京辉的小剧场话剧在当时有他的意义，他把一些白领连哄带骗地拉回了小剧场，看戏成了中产阶级的一种时尚和身份符号。”社会学者、剧作家黄纪苏说，“上世纪90年代初，孟京辉搞的小剧场话剧在某种意义上完成了‘救亡逃荒’的任务，甚至让话剧解决了温饱问题，还似乎变得很体面。”
但是在此之后，话剧在小剧场的蓬勃兴起和各种商业剧目的频繁推出，使得话剧在貌似繁荣的同时也呈现出系列问题。
“戏剧在当下的问题之一，就是离开了它原有的传统，成为一种非知识分子、非社会论坛的东西，很多人到剧场的惟一目的就是找乐子，这些赢得满堂笑声和掌声的戏剧却不是知识分子戏，没有任何的文化含量和思想含量。这是可悲的。”对此，黄纪苏感到痛心疾首。也正是因为要实现戏剧“社会论坛”的功能，黄纪苏在2006年出任话剧《我们走在大路上》的编剧，对新中国成立以来中国在发展中所走的道路进行梳理。
黄纪苏说：“迎合市场、彰显戏剧的娱乐消费功能，不是不好，但是不能把知识分子传统完全抛弃，戏剧彻底商业化是没有出息的，如此下去，戏剧人到最后只能肝脑涂地，看着戏剧传统土崩瓦解。”
王晓鹰也表示：“话剧是一种直接面对现实的‘责任感’和深刻理解人性的‘传统’，我们将之引进已达百年，因而必须让话剧始终与时代直接呼应，而不是变成游离于现实之外的文化遗产。”
话剧要警惕自身的生态危机
据了解，今年为纪念话剧百年，北京人艺总共计划演出包括《骆驼祥子》、《全家福》等大小剧目240多场，是国内演出最多的院团。但这比起欧洲国家的一个州立剧院常年的话剧演出的数量，连三分之一都不到。
而与此同时存在的另一种情况是，目前，国内大量的获奖剧目包括国家“精品”剧目多数却闲置浪费，没能尽到艺术引导、培养观众的应有职责。尤其是，不少外省市剧团仍然处于一种“过年过节不过日子”的困境之中。而民间或准民间（公司与国家剧团联合）经营的商业戏剧，则已陷入浮华奢侈、高成本、高票价、短档期的泥潭之中，难以自拔。
相比之下，北京上海两地民间经营的低成本、小制作的小剧场话剧，虽然艺术上稚嫩甚至粗糙，却充满活力。然而，一个严峻事实是，民间非商业的实验戏剧没有资金来源，无法生存。
中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍认为，话剧当前面临的主要问题之一，就是话剧自身的生态危机问题。而未来中国话剧的发展，关键在于能否以开放的心态，构建起比较完整的话剧生态体系，比如在北京人艺、国家话剧院、上海戏剧中心“三棵大树”之外，还应该有意识地培养起各种形态的“次生林、灌木丛甚至种上鲜花和绿草”——经典话剧、现实主义话剧、荒诞派、小品话剧、实验话剧等，都给予生存和发展的空间，政府该扶持的扶持，该放开的放开，交给市场去完成。
王晓鹰在接受采访时也认为，话剧应该有好多种形态，有的追求商业效果，有的追求个性，有的定位于主流，国内外都是如此。为了追求商业效果，就要通俗化，要有大众欣赏品位；为了追求个性，就要尝试实验性强的形式，甚至是故意追求小众；为了成为主流戏剧，就要承担对文化建设的责任。
王晓鹰指出，商品化的戏剧可以利用市场资源，找到合理的生存方式。此时，非商品化但对主流文化建构不可缺少的戏剧，则需要市场之外的其他资源的支持，这样戏剧才可能全面发展。比如实验话剧，它不具备市场竞争力，却是艺术发展的重要推动因素。在很多戏剧发展成熟的国家，实验话剧都是政府或者社会资源支持的，这样它才能生存，但在我国，政府或社会对它的支持还远远不够。
非职业戏剧是土壤是根基
2006年在北京举办的大学生戏剧节上，中国传媒大学南京广播学院（后者为前者分校——编者注）戏剧社带来的广场剧《罗密欧与朱丽叶》在朝阳文化馆的广场上演出，一群学生把莎士比亚的经典剧作带到普通老百姓身边。在场的一位农民工激动地说，这是他这辈子第一次看到话剧演出。
据了解，从2001年开始，北京市剧协通过向政府申请资金筹备并主办了六届中国大学生戏剧节，目前已有20多个省份的高校学生的戏剧作品走上了京城的舞台。北京市剧协秘书长杨乾武在接受记者采访时说：“话剧要繁荣，除了要培养名角和明星，培养新秀、积累观众也是各门类艺术一项刻不容缓的工作。”
杨乾武说，根据中国话剧的历史传统与现在发达国家戏剧生态的经验，仅有国家话剧院团的非营利戏剧和民间的商业戏剧远远不够，还需要努力发展遍布大专院校和基层社区的非职业戏剧，以形成戏剧文化发展的土壤与根基。只有通过这种三足鼎立的戏剧发展态势，逐渐建成一种“自主自发的秩序”，才能构成一个健康强壮的戏剧行业。
戏剧评论家田本相认为，政府必须把大量用在评奖过程的钱转移到扶植业余剧社以及校园戏剧的发展上来，减少那些所谓评选或“工程”所造成的文化资源浪费。一方面，合理规范非营利戏剧和商业戏剧各自不同的经营行为，另一方面，通过税收减免等措施促使企业和社会各界投入或赞助文化事业。
田本相说，话剧在现在要找准自己的定位，话剧的定位必须是面向广大市民和广大学生才能实现更广泛意义上的繁荣。他回忆说，自己上世纪60年代拿60元工资的时候花上三五毛钱就能够买票看场话剧，而现在话剧票价动辄千元，高得离谱。
他建议，政府部门应尽早加强属于公共文化设施的演出场所的相关管理，以尽快降低目前北京的这种堪称“全世界最贵的演出场租和商业演出票价”。
杨乾武也指出，各文化事业部门或各种非营利的社团文化组织一起，帮助推动全社会的非职业戏剧活动是当务之急。而眼下在北京最重要的也是最容易做到的，不妨尽快将政府属下的文艺基金会如北京文化艺术基金会和北京人艺艺术发展基金会带头向社会开放，资助那些体制外确实拥有艺术才华并且又真诚热爱戏剧事业的青年才俊。
“想想看，未来或有一天，一位新的戏剧大师站在首都剧场的舞台上谢幕，而他或她，正是当下人们帮助过的某位无名小辈——这番感人场面，是中国话剧走过百年后，眼下我们要努力去奔的方向。”杨乾武说。