1907年春柳社和春阳社先后在东京和上海演出的《黑奴吁天录》，揭开了中国话剧的帷幕。从此，来自西方的这颗种子，在中国土地上开始了它生根、发芽、开花、结果的过程。经过几代人的辛勤劳作，如今已是枝繁叶茂，大树参天。一个世纪过去了，中国话剧从无到有，从小到大，从高雅到普及，从发展到辉煌，走出了一条康庄大道，已经成为中国当代舞台艺术中不可缺少的一个品种。
历史进程
回顾中国话剧的历史，你会发现，它的每一个脚步，都伴随着中华民族走向独立、富强、民主、文明的历史进程。
19世纪末，为了倾吐对清朝腐败统治和帝国主义侵略者的愤怒，唤醒广大民众，我国爱国知识青年引进和初步运用了话剧形式。这种形式一经亮相，便风靡开来。它从上海、广州、天津、香港等沿海口岸城市向内地辗转蔓延，谱写了中国现代戏剧史上壮丽的一页。
在“五四”新文化运动中，中国话剧宣传革命，鼓吹进步，成为反帝反封建革命精神启蒙的前驱。
上世纪三四十年代，阶级矛盾激化，民族危机加剧，站在时代前列的中国话剧，开展了从“普罗戏剧”、“左翼戏剧”、“苏区红色戏剧”、“国防戏剧”到“抗战戏剧”的一系列运动。在此过程中，中国话剧对其艺术样式进行了创造性的转化，使它成为具有本民族风格的、为中国人民所喜爱的戏剧品种。
1949年新中国的成立，给中国话剧事业带来了新的生机与活力。一大批专业话剧院团建立，众多戏剧院校兴起，演出水平普遍提高，“中国演剧学派”逐渐形成。与此同时，儿童戏剧艺术事业也显露出勃勃生机。到“文革”前夕，话剧已发展成为全国性的大剧种，产生了许多有影响的作品，涌现出了一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术设计家。
新时期到来，告别了“文革”极左思潮的干扰，中国话剧掀起了又一次探索、革新与创造的热潮。诸多作品遵循着现实主义美学原则，细心体察人民群众的思想情绪和审美心态，取得了巨大成就。这一时期成为我国话剧史上创造活力最旺盛的时期之一。
上世纪80年代，国门打开，西方现代戏剧观念和样式被纷纷引进，以“实验戏剧”为主要标志的戏剧改革、创新的浪潮在中国大地奔涌。它们以反叛传统戏剧观念、开掘戏剧新表现可能为宗旨。这些“实验戏剧”活跃了新时期的话剧艺术思维，把青年观众请进了剧场。
上世纪90年代以来，随着政治语境的日渐宽松和市场经济的深入发展，随着大众文化的兴起和人们生活方式、价值观念的变化，话剧的功能和社会角色也经历了复杂的分化和转型，形成了多元化形态的生存格局。
优秀传统
在一百年的历程中，中国话剧逐渐形成了它的优秀传统。它们是：参与时代、社会、现实的传统，不断民族化的传统，以及借鉴、融会古今中外一切有益戏剧因素的传统。
回顾中国话剧的历程，离不开中国特殊的历史和社会生活。无论是阶级矛盾的激化，还是民族危机的加剧，中国话剧都始终站在第一线，与人民共患难，与时代共命运，揭示生活本质，鼓舞民众斗志，展示出中国话剧强大的社会参与功能。
在这个过程中，中国话剧不仅完成了自身由“小众艺术”到“大众艺术”的转向，而且完成了自身由剧场内的艺术观赏对象到剧场外的社会实践活动的性质转变，更加接近了话剧的本质特征。当它带着社会使命走向田间、地头，车间、厂矿时，已逐渐变成了广大民众积极参与的一种社会实践活动。同时，由于话剧的艺术语汇接近自然生活状态，它的技巧也比较容易为人们所掌握，这就为非专业人员参加话剧艺术实践活动提供了极大的可能性。
于是，中国话剧走出了书斋和剧场，走向了社会、民生，并在这个过程中奠定了话剧直面现实的精神传统。这个传统最鲜明的特点，就是“创作”与民族乃至个人“生存”之间的共生状态。这个传统要求话剧始终要以对生活现场的逼近和卷入姿态，质朴而真实地记录我们这个民族生存、发展的时代、社会和现实，并在这种记录中张扬一种以关注现实人生为己任的戏剧精神。应该说，这种传统是跨越时代的。其借鉴作用，不仅有助于话剧在当下的发展，而且必将惠及话剧的未来。
作为一种外来的艺术样式，话剧在它被引入中国时，就面临着一个如何适应民族土壤和民族气候的问题。从“文明戏”时期对“春柳”现象的思考，到“五四”时期话剧要“适应国情”的呼吁，到上世纪30年代“大众化”口号的提出，再到40年代关于民族形式的论争，直到1949年以来的舞台艺术民族化实践，都表明中国话剧从来没有停止过它民族化的脚步。
这些努力，主要集中在内容和形式两个方面。表现题材上从外国故事转换为中国故事，中国故事发生的环境，以及渗透其中的经济、政治、军事、法律、风俗、习惯等，还包括中国人的现实生活，中国人思考问题的角度、方式，以及内在的民族性格、心理、精神的传递等。形式上从“欧化”的表现方式，向中国百姓喜闻乐见、新鲜活泼的“中国作风”、“中国气派”转换。
在中国话剧民族化的道路上，最重要的是如何向民族传统艺术，特别是向戏曲艺术学习的问题。如何将它的美学原则、美学思想、美学精神以及艺术方法，融会贯通在自身的艺术创造之中，如何将它的“写意”性、舞台假定性原则，以及程式化表演中所蕴涵的美学精神和艺术方法，借鉴到话剧创作中来，这是中国话剧永远要面对的新课题。
中国话剧由于它的“引进”身份，先天地带有欧美戏剧的基因，在其发生、发展的过程中，不可能不受到它们的影响。无论是历时性的交替出现，还是共时性的多元并存，浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等近代西方戏剧思潮，都如影随形般叠印在中国话剧不断演变的戏剧形态上。
易卜生、王尔德、奥尼尔、果戈里、契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基、阿瑟·米勒等西方戏剧作品、理论、表演、导演学派，伴随着上世纪20年代和80年代中国话剧的“两度西潮”，在洪深、田汉、郭沫若、曹禺等著名话剧作家的剧作中留下了深深的印迹，并由此而形成了中国话剧对各种西方思潮流派兼收并蓄的重要传统。
当然，在对西方戏剧学习、借鉴的过程中，中国话剧努力区分精华与糟粕，吸收其一切有价值的成果，同时自觉地学习民族传统，更新观念，保持更为开阔的艺术视野，创造了一大批既具有现代风格、同时又兼具民族特色的优秀作品。
群星璀璨
在百年话剧的天幕之上，闪烁着璀璨夺目的众多明星：李叔同、欧阳予倩、洪深、田汉、郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隐、黄佐临……是这些剧作家、导演、演员和他们的作品，支撑起了话剧艺术的百年大厦，建构着中国百姓的精神家园，也架起了中西方文化交流的桥梁。
早在1906年，来自浙江平湖的李叔同，抱着救国的赤诚和热情去日本留学，与曾孝谷等人组织了春柳社。在东京相继公演了《茶花女》、《黑奴吁天录》，并在演出中分别饰演了剧中的主要角色，引起了日本东京戏剧界的轰动，使中国学生的演剧活动从校园走向社会，并由此而日渐活跃。
欧阳予倩也是中国早期话剧的开拓者之一，尽管他在戏曲、电影、舞蹈、音乐、美术等领域也有着相当的艺术造诣。参加春柳社、新剧同志会、文社等话剧团体，演出《热血》、《家庭恩怨记》、《猛回头》、《社会钟》等作品，筹组南通“伶工学社”，建立更俗剧场……他的一生，共编演过40余部话剧作品，导演过50余出话剧。更由于他自幼酷爱戏曲，故而他的话剧作品都具有鲜明的民族特色，被誉为“中国传统戏曲和现代话剧之间的一座典型的金桥”。
洪深是中国赴美系统学习西方戏剧的第一人。回国后，他加入“戏剧协社”，运用其专业知识，开始了建立中国现代话剧和一系列戏剧革新的活动：建立正规导演制，实行严格排练；实现男女同演，废除“文明戏”男女不同台的陋习；改变舞台背景的平面彩画，试用景片制作的立体布景；强化灯光作用，解决时空序列的昼、夜，明、暗。最为重要的是，他第一次提出了“话剧”的概念，改变了当时名称上的混乱状态。他的努力，使得正处于由文明戏向现代话剧过渡的中国话剧完成了它的历史性转化。
田汉是中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作者，也是中国现代话剧的奠基人之一。他不仅在话剧创作方面独树一帜，而且在戏剧活动方面也堪称大家。他所创建的“南国社”，是最早具有专业性质的话剧团体之一，他的剧本创作，彻底摆脱了“文明戏”的影响，使中国话剧作为一种独立的艺术样式走向新的高度……他所具有的狂飙精神，已成为中国话剧参与时代、参与社会、参与现实的宝贵传统。
在中国话剧史上，学识渊博的郭沫若以他的历史剧著称。《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《王昭君》、《蔡文姬》等作品，都是应和着时代的需要而创作的。古为今用，借古讽今的现实目的，使他在创作中能够对历史人物和历史事件进行大胆的想象和虚构，并对历史上的既成事实和人物加以新的阐释和表现，从而形成了他独特的历史剧观点和激情澎湃的诗剧风格。
曹禺的创作特征，是将民族的内容与外来的艺术形式结合得熨帖而富有光彩。他的《雷雨》、《原野》、《日出》、《北京人》等作品继往开来，使年轻的中国话剧在艺术方面有了大幅度提高。其代表作《雷雨》被公认为中国话剧艺术成熟的标志，至今仍活跃在舞台上。它的情节生动，冲突尖锐，语言精妙，结构紧密，情感强烈，格调凝重，为中国话剧争取了更多的观众，使剧团进一步向职业化发展，从而提高、发展了剧场艺术。
老舍是以著名小说家的身份投身话剧创作的。作为话剧作家的老舍对中国话剧最重要的贡献，是他在《茶馆》、《北京人》等作品中对市民阶层、市民性格的表现。通过对市民社会的发掘，他艺术地概括了民族命运和民族性格，从而揭示了时代本质。他善于从中国民间艺术中汲取营养，将鼓词、相声、数来宝等通俗文艺中的语言融会到话剧人物的对话中，创造出生动流畅、简练明净的语言风格特征。其戏剧结构不依重连续的情节线索，而是利用点面的结合，以鲜明的人物性格刻画和分散穿插的生活图画取胜。在广阔的生活横断面和纷繁的矛盾接触点上，呈现出多种社会现象。
焦菊隐是以导演的身份在中国话剧史上留名的。他的独特之处在于，他以广采博纳的宽阔胸怀，和超越前人的批判精神，将斯坦尼斯拉夫斯基体系的思想，与中国传统戏曲艺术的美学精神，融会于自己的导演创造中，逐步形成了自己的导演风格与学派。作为这一学派的代表性剧目是《茶馆》和《蔡文姬》。
黄佐临是第一个向中国介绍布莱希特的导演。他试图找到布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳之间的共同点和差异性，探讨他们相互兼容的可能性，并在此基础上，提出了写意戏剧观的主张。在话剧结构上打破时空限制，强调衔接性和灵活性；在人物形象刻画方面强调雕塑性和立体感；在表现方式上强调写意性和程式性。他的主张在很大程度上促进了中国话剧舞台演出样式的多样化发展。
由这些名家和他们的作品构成的连锁，显示的是一个渐进的过程，一个社会历史视野逐渐扩大，主题日益深刻，艺术水准不断提高，民族化的创作道路日趋宽广的过程。他们所创造的一系列人物和作品，形成巨大的规模，几乎把整个中国社会“艺术化”了。同时，由于对自身艺术语汇的运用日臻纯熟，话剧的形式与内容也实现了比较完美的结合。应该说，经由几代话剧艺术家之手的共同构筑，经由集体的艺术劳动，中国话剧已经成为塑造和展示整个现代中国形象最有力的艺术品种之一了。
历史的回顾表明，中国话剧经受了战争与和平建设生活的锻炼和考验。血雨腥风的战争年代，它是鼓舞人们奋起，抗击外国入侵者和敌对力量的鼙鼓；如火如荼的和平建设时期，它是营造和平、幸福生活的钟声。它所拥有的特殊魅力，使它在新的历史时期和公众文化生活中，日益扮演着越发重要的角色。2007年，是中国话剧的百年诞辰，也是它继往开来的新起点。
走向未来
花开花落，斗转星移。站在新百年的门坎上，中国话剧又一次焕发了青春。作为中国人形象的影子，它伴随着中国人走过了苦难的昨天、辉煌的今天，并且必将走向灿烂的明天。
未来的人类，将进入一个奇幻的时代。人类文明由工业化阶段进入信息化阶段，而人，真正由被机器奴役的状态中解放出来，成为物质世界的主人。与之同时，艺术也就从少数人的专利转为全体人类的共同日常活动。在这新的社会条件下，中国话剧也将和其它艺术一样，获得奇特的发展。
就舞台样式来说，未来的话剧在可能性方面会有多种多样的呈现。话剧舞台和剧场的空间造型会发生意想不到的变化，舞台与观众席的分隔被日益打破，多边形和多层次的表演区与观众席纵横交错，表演可能就在观众中间进行。演戏与看戏的边缘越来越模糊，以往那种台上演戏、台下观看的剧场形式会被多种多样的观演关系所替代，看戏的行动本身也许就是参与演戏。
就传播渠道来说，未来的话剧将不再拘囿于剧场演出，尽管那时的剧场会在都市与乡村间星罗棋布。话剧会找到舞台以及电影、电视之外的新的载体。可以预见的是，将来在网络间遨游的网上话剧会兴盛起来，它的存在与信息时代人们自由支配时间的生存方式相吻合。人们可以通过网络来参与设计戏剧的情节、人物和结局，甚至还可以把自己加入进去，这将使网上戏剧获得新鲜的魅力。
话剧对于社会的参与方式也将走向多样化，虽然频繁的剧场演出仍然占据主导位置，电视频道每天把全球各种精彩演出送到千家万户，网上话剧吸引着众多爱好者的兴趣，校园戏剧成为学生们的必修课，各种游艺场所甚至政治、商业、外交场所的意义表达也都随时添加进戏剧的因素。即便如此，舞台话剧还是观众所最为青睐的对象，人们可以随意选择飞机、高速列车或水上气艇到全球任何一个地方去观看独特的舞台戏剧演出。
就观众的参与程度来说，未来的话剧将成为人们所熟悉、所爱好、所不可或缺的艺术种类，人们每天与它的接触将极大地增加。人们把走进剧场视为培养和显示文化修养的标志，虽然坐在家里可以通过电视和电脑网络来参与话剧，人们还是要每周数次地去直接感知剧场。密集的剧场分布和便利的现代化交通条件将为人们实现这一企望提供前提。观众已经习惯于到剧场去充任既是观众又是演员的角色，能够熟练地临场配合剧情发展的需要而投入表演，并从中收获更富激情的愉悦。
总之，未来的话剧伴随着后工业化物质世界的发展，将获得新的更为适宜的生存空间和条件。话剧的原始魅力——展示人生的方式、意义、价值，为人提供同情、怜悯、愤怒、恐怖、激动、兴奋、滑稽、崇高等种种情感刺激，使人从中获取心理快感——在新的时代更加为人类所需要、所渴求，这是它得以获取各种发展可能性的前提。
来参与话剧吧！它能诉说每一个人的审美感情和认知活动，使人们得到情感的慰藉、人性的关怀、爱的启迪和对未来的希望；它能使每一个不同年龄、不同性别、不同身份的人，都会身不由己地受到它的感染和召唤；它能使人类在感动和思索中成长，并伴随着我们走向无限和永恒……