在迎来中国话剧百年之际，应当对中国话剧的宝贵传统加以总结。

话剧是从西方引进的，那么，自它落户中国大地，已历经百年风雨，如果有人问，这个话剧是否还是那个西方的话剧？我们的回答是：是也不是。说是，是因为它的确取自西方话剧，今天，依然向西方戏剧摄取营养；说不是，是因为它经过中国人上百年的揉搓捏塑，不仅是形式，而且在骨子里，都对它作了改造。也就是说，中国话剧，已经有了中国的特点，形成了它自己的宝贵传统，成为中国现代的民族的话剧。在纪念中国话剧百年的时候，我们应该珍惜这样的传统，发扬这些宝贵的传统。

中国话剧的宝贵传统之一，是匡时济世、为民为国

从中国人对西方话剧产生兴趣，并把它拿来，就带有强烈的救亡救民的冲动和启迪民智的期待。1908年文艺理论家天僇生曾经这样说：“吾以今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”其时，文明戏的主潮，即以勇猛的姿态，配合着民主革命，对腐败的帝制进行冲击，对外国列强发出愤怒的抗议。“五四”时期，话剧被视为思想的载体和工具。当时，之所以对易卜生掀起模仿浪潮，是因为看中他“敢于攻击社会，敢于独战多数”的战斗精神。欧阳予倩认为戏剧是“思想之影象”，洪深更认为：“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义。”

到了上世纪三四十年代，“普罗列塔利亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧直到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的时代色彩，沸涌着时代的精神，使中国话剧成为一种最具有时代性和现实性的剧种。可以说，如果不是中国人对西方话剧的现实需求，西方话剧就不可能在中国立足；如果不是中国话剧的先辈紧紧把握现实拥抱时代，中国的话剧也不会得到发展。在艰苦的抗日战争中，中国话剧的大发展，最能充分地证明这一点。

百年来，中国话剧的先行者们拥有最强烈的社会的民族责任感，始终同人民同呼吸，与人民共命运。他们把自己的热情熔铸在剧作中，把自己的热血洒在舞台上。这是最值得后人珍惜和继承的。我们否定戏剧为政治服务的简单功利性是正确的，但是，对于话剧来说，它的匡时济世，为国为民的传统是应当加以继承和发扬的。如果我们的话剧失去社会的民族的责任感，失去对时代对现实的关注，失去对人民命运的关怀，那么，话剧将会因为自己的失责而远离人民远离时代，并因此而萎缩。

中国话剧的宝贵传统之二，是具有诗性的戏剧精神

中国是一个具有数千年诗歌传统的大国，没有一个国家的诗歌如此普及，如此深厚，如此达到诗性智慧峰巅。在中国所有一切艺术中，都深深打上中国诗性智慧传统的烙印。话剧这个“洋玩艺儿”，也被中国的诗性智慧改造了，于是出现了话剧的诗化现象，直到形成中国话剧的诗化现实主义的传统。

从文明戏阶段，即看出中外戏剧撞击所带来的特点。当时，正是易卜生戏剧在全世界流行的时候，但中国人偏偏对西方话剧中的浪漫主义戏剧产生兴趣，无论是选取剧目或改编，如《茶花女》、《热泪》、《黄金赤血》、《共和万岁》等，都洋溢着浪漫主义慷慨悲壮激情。这些剧目，在“情”字上沟通着中国人的欣赏心理，联系着中国戏曲的诗化抒情的传统。当时就有人说，西方浪漫主义戏剧的特点是“用情之痴，用心之苦”，“盖以为至诚感人，金石可开”。文明戏浪漫主义之倾向，可以说是中国话剧现实主义诗化最初之征兆。

话剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是“五四”话剧在艺术上的最突出的特色。特别是浪漫派和现代派的戏剧创作，以田汉、郭沫若、向培良等为代表。他们大都是浪漫主义诗人，这自然使他们很容易把诗切入戏剧；同时，他们都从理论上看到戏剧诗的本体特性。郭沫若就认为：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”“五四”浪漫派戏剧，无论是戏剧的内涵，还是观察和表现生活的戏剧视界,都是诗化的，具有诗意的。它们着意从人的心灵感情世界透视人生现实，特别是从人的悲剧的“灵”的痛苦达到对社会现实的批判，其艺术特征便是抒情性、人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带。如郭沫若的王昭君（《王昭君》)、卓文君（《卓文君》），田汉的林泽奇、白秋英（《咖啡店之一夜》），白薇的琳丽（《琳丽》）等人物形象，都是诗意抒情化了的人物。其主情性，又导致他们追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境，注意诗的氛围的营造。他们有时将音乐、诗歌直接融入作品之中，以增强其抒情性。

这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义以及新兴的现代派戏剧（当时称为新浪漫主义）的影响有关。不可忽视的是接受主体的投射作用，一方面表现出他们开放的艺术精神，一方面把民族的艺术精神、民族戏曲的质素融入其中。在某种意义上说，“五四”话剧浪漫派现代派戏剧的诗化倾向，正是中国“剧诗”传统的潜力的传递和勃发。中国的曲论家，历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词，词变而曲”，故对戏曲也叫“剧诗”。所以说，是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义，甚至同西方现代主义戏剧融合起来，形成了“五四”浪漫派现代派戏剧的诗化倾向。

对现实的关注，始终是中国话剧的特色。一方面是对社会上发生的种种问题予以关注，对刚刚发生的政治事件和时事焦点给予追踪式的戏剧反映，这种现实主义，几乎成为一种报道式的戏剧。另一方面，也是成为中国话剧现实主义的优秀传统的，是诗化现实主义。它以田汉作为开创者，曹禺和夏衍作为奠基者。

这种诗化现实主义，在真实观上即渗透着中国人的特色。如果说，西方话剧现实主义的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也熔铸着剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，是更注重情真，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。曹禺说，他“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表征。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种感情的发酵。”这正是中国剧诗的传统，如汤显祖作《牡丹亭》就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”把“情真”提高到一个超越一切的境界，同时也把理想的情愫铸入真实性之中。曹禺、夏衍的剧作都渗透着一种目标感，于残酷的真实和灰色的人生中，写出希望的曙光。夏衍虽然多写一些卑琐的小人物，写一种龌龊的生活，但他却从中发现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤的溃决，眼睛看不见的却像是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”在诗化现实主义中兼容着浪漫主义的因素。那么，对这种真实，我们称之为“诗意真实”。

中国诗化现实主义的传统是最值得总结，最值得继承和发扬的。

中国话剧的宝贵传统之三，是中国作风民族气派

中国话剧的民族气派，不但表现在中国人写中国人的生活上，重要的是这些中国剧作家，经过多年的艺术实践，对西方戏剧这种艺术形式予以创造性地转化和改造。而转化和改造的关键，是中国戏剧家所具有的民族的审美精神，以及在长期的艺术熏陶中所获得的深厚而扎实的传统艺术修养。尽管他们面对的是一种西方的艺术形式，但是他们作为接受的主体，必然透过自我的观察、理解和认识，去把握这种形式。比如在中国话剧中，有一个突出的艺术现象，即一些优秀的剧作，都追求戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴，所谓“窥意象而运斤”，所谓“言征实则寡余味,情直而动午夜，故示以意象”。意象所要求的是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界，它有着一种联想性的指涉作用。它透过一个特定的情境、一个物象、一个人物等具体的真实的描写，而赋予更深更丰富的内涵。戏剧意象的营造，不仅在于追求真实的诗意，还在于创造出诗的意象。如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下》的梅雨意象，《秋声赋》中的秋的意象，《风雪夜归人》中的风雪意象，《雾重庆》中的雾的意象等。这些意象，把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧的冲突、意境的烘染等都统摄在这特定的情景之中。如雷雨的意象，在《雷雨》中，它既是戏剧的氛围，是戏剧的节奏，也是破坏力量的象征，是人物性格和感情的潮汐和激荡，是剧作家雷雨般的激情所构筑的情景交融的诗意境界。正是这些转化，使中国话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。也可以说，中国的戏剧家，以民族的艺术精神、诗学内涵以及其特有的艺术方法和手段，打通了同西方戏剧，包括现实主义、浪漫主义乃至现代主义戏剧的审美精神，从人物塑造、情境设置、戏剧冲突，直到戏剧语言，都实现了民族独创性的转化。曹禺曾经对我说：如果我们，田汉、夏衍、吴祖光……这些人，没有深厚的中国文学艺术的根底，是很难消化西方的话剧的。

我们看到，中国话剧不但在剧作上涌现出像田汉、曹禺、夏衍、老舍等这样具有中国作风中国气派的剧作家，也涌现出创立了具有中国作风民族气派的焦菊隐导演学派。中国话剧百年的历史证明：没有深厚而活跃的民族艺术精神，没有深厚而扎实的传统艺术功底，中国话剧必是很难立足和发展的。在发展的前提下，汲取民族传统的精华（自然经过扬弃），吸纳外来的好经验，是中国话剧不断前进的重要推动力。不要漠视自己的传统，沿着自己的传统出发进行创造，是使中国话剧摆脱困境走向复苏的一条路径。