话剧诞生的背景是19世纪末20世纪初的文化西风东渐，直接诱发原因则是晚清启蒙主义和五四新文化运动为救亡图存而改造中国激励民志的主观需求。清末改良派鼓吹民主、谋求变法时已经十分关注戏剧，戊戌变法失败的惨痛使之认识到启发民智的重要性与急迫性，其间一些人特别注意到了戏剧的强大宣传教化功能，认为戏剧“其感人也易，而其入人也必深”。梁启超甚至认为法国大革命是由于伏尔泰那些作家“做了许多戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤了起来”。

当时的一般社会认识是：西方戏剧演出能够“激发国民爱国之精神”，甚至说其效果“胜于千万演说多矣！胜于千万报章多矣！”1905年陈独秀因此以“三爱”笔名发表《论戏曲》一文，宣称“戏园者，实普天下之大学堂也。优伶者，实普天下人之大教师也。”孙中山也在1912年为职业新剧团——进化团题词曰：“是亦学校也。”除了对戏剧社会功能的注重以外，新文化派也因注意到西方重视戏剧文学的情形转而推重之。例如新文化派的主将陈独秀即指出：“现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本。诗与小说退居第二流。”(《现代欧洲文艺史谭》) 戏剧因而从封建时代“小道末技”的地位一举成为引领时代风气之先的艺术种类，这构成我们所说的第一个历史选择。

上述历史需求与时代诱因，促发了中国的传统戏曲改良，进而成为从西方引进话剧的直接动力。戏曲改良应鼓吹社会变革的历史使命而起，许多进步人士通过写戏曲剧本来参与时政，创作了成批表现当代内容的戏，例如《维新梦》、《黄帝魂》、《安乐窝》、《开国奇冤》等。艺人们也开始在舞台上实行改革，为了表现当代内容，把一些非程式化的生活动作搬上舞台，进行了诸多尝试，例如身着时装或西装上场，念白取消古典韵律而代之以较为通俗易懂的京白和苏白等，舞台上还出现以时事演讲为主的言论小生和言论老生角色。然而传统戏曲的程式化手法毕竟与现实生活保持距离，强行改造的结果是形成一些不伦不类的舞台变种，于是新文艺人士逐渐倒向了西方话剧。

当时人们对于西方话剧用写实方法状摹人生的功能赞誉有加，认为借之可以警醒国民，而以戏曲的写意手段为落伍。如1904年健鹤《改良戏剧之计画》说：“演剧必如何而始有价值乎？则描摹旧世界之种种腐败、般般丑恶而破坏之，撮印新世界之重重华严、色色文明而鼓吹之是也。”其目的是以“痛论时局，警醒国民”，以“唤起民族主义之暗潮”。而要实现这一目标，就一定要取话剧而摒戏曲，所谓“演剧之大同，在不用歌曲而专用科白”，戏剧“自今以往，必也一一写真，一一纪实”。这在当时成为新文化人的共识。

中国舞台引进西方话剧从认识到实践都有一个逐步清晰和明确的过程。最初是以1907年中国留日学生组织的春柳社和上海通鉴学校组织的春阳社先后上演《黑奴吁天录》，标志着中国的改良新剧——文明新戏的出现。新剧运动在一两年内就遍及全国，文明新戏一时成为中国剧坛上的璀璨新星。然而当时的所谓“新剧”与西方的话剧样式尚有相当的距离，例如它缺乏剧本而采取幕表制、多为即兴表演、角色采取分派制、生活化与程式化表演夹杂等，加之受商业化影响逐渐堕落为市井恶俗之物，很快为时代唾弃。代之而起的是一批有志者严肃认真的话剧探索——以1920年上海新舞台上演萧伯纳名剧《华伦夫人的职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧从此正式走上了中国舞台——这构成我们所说的第二个历史选择。

中国话剧取法于西方，而20世纪初的西方舞台上盛行着写实主义表演和众多流派的风格探索，诸如象征主义、表现主义、未来主义种种。出于解决人生与社会问题的需求，中国舞台从开始即择定了把直面人生、揭露和批判社会问题的写实主义作为话剧的主导型风格。

傅斯年曾在《戏剧改良各面观》里说：“我希望将来的戏剧，是批评社会的戏剧，不是专形容社会的戏剧，是主观为意思、客观为文笔的戏剧，不是纯粹客观的戏剧。”欧阳予倩在《予之戏剧改良观》里说：戏剧“必能代表一种社会，或发挥一种理想，以解决人生之难问题，转移误谬之思潮”。这成为新文化人士投身话剧运动的主要动力和目的，因此1921年汪优游、沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等人发起成立民众剧社时发布宣言说：“当看戏是消闲的时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的Ｘ光镜。”

既然话剧要承担起医治社会的任务，在这方面有着突出影响的挪威现实主义戏剧大师易卜生就成为一面旗帜。1918年《新青年》杂志4卷6期因而推出了“易卜生专号”，新文化运动的另一位主将胡适特意撰文《易卜生主义》，鼓吹和推崇易卜生的社会批判精神，在文学青年中引起很大反响。许多中国的话剧先驱都受到易卜生的深刻影响。1922年洪深留美回国，在轮船上有人问他：“你是要做一个红戏子呢，还是要做莎士比亚？”他回答说：“我要做易卜生。”无独有偶，同年田汉留日回国时，也说了类似的话，他说：“我要做中国未来的易卜生。”鲁迅先生1928年曾在《奔流》编校后记里分析这一时代倾向说：“何以大家偏要选出Ibsen来呢？……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧。还有，因为事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感：这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢……”由此可见，易卜生式的写实戏剧直接影响到了中国话剧的奠基甚至它以后的全部轨迹——这构成我们所说的第三个历史选择。

果然，话剧不负众望，从它登上中国舞台之后，即开始了为社会、为民生鼓与呼的历程，在整个中国现代史的各个历史关头表现出色，充分发挥了其艺术感染力和思想影响力。由历史的选择看，中国话剧从诞生到成长一直是关注社会、关怀人生的艺术，它的身躯也从来是深入民众之中的，而未曾局限于小众的象牙之塔。综观各个历史时期的话剧代表作，表达民意、宣泄民情、哀民生之多艰、引领时代思潮的作品历来成为排头兵。

历史上改良新剧、文明新戏的起落和最终为话剧所取代，以及话剧内容和形式为时代选择和取舍，都说明戏剧与社会的紧密联系是其生命力所在。虽然审美是艺术的第一功能，过于强调话剧的社会功能可能会导致“左”倾的错误——在这一点上曾经的历史错误和教训值得我们深刻反思，但话剧在本质上是用以揭示人生真谛的，它的艺术品质因而与思考和意义紧密相连，这决定了话剧是严肃认真的事业，而不仅仅体现为票房价值。扩而大之，世界话剧史上发生的每一次风格与形式变革，都是在更换叙事手段以使自身更加适应时代的精神需求，例如象征主义之于一次大战，荒诞主义之于二次大战——在荒诞的形式表象下掩盖着严肃的社会内容。20世纪全球范围所进行的话剧探索，是对于话剧本质的穷纠与进一步逼近，它更加深入地揭示人生意义与状态的目的是清晰的。如果仅仅把玩弄形式理解为先锋，而脱离了意义的追寻，话剧探索就流于皮相。如果再进而以为舞台上的物质堆积能够取代戏剧性而形成观众瞩目的焦点，则是犯了以椟代珠的错误。

话剧走上中国舞台，逐渐成为民众的民生的艺术，这是历史选择的结果，也是话剧百年给我们的启示。