图片选自《梅尔滕斯插图本恶之花》
诚然，每个时代都有它的“现代” ，我们这里所说的现代又从何时算起呢？具体的界定是有难度的，不过我们可以找到一个大致的界限。按我的理解，西方现代文学是从对传统文学进行变革时开始，也就是从浪漫主义运动时就开始了。其后， 《丑的美学》与《恶之花》这两部作品的诞生则标志着现代主义文学已经有产儿呱呱坠地了。
这里讲的“现代文学”指的是以现代主义文学为前导的近一个多世纪以来的文学。诚然，每个时代都有它的“现代” ，我们这里所说的现代又从何时算起呢？具体的界定是有难度的，不过我们可以找到一个大致的界限。按我的理解，西方现代文学是从对传统文学进行变革时开始，也就是从浪漫主义运动时就开始了。浪漫主义运动中有一支“异军”，即德国的浪漫派，首先从它那里发出了20世纪文学的先声，我称之为“现代主义在母腹中的躁动” 。美国的爱伦·坡、霍桑所强调的“主观” 、“内在” ，与德国浪漫派有相通的地方。这些都发生在19世纪上半叶。稍后一些，德国的罗森兰克兰兹写了本理论专著《丑的美学》 ，将传统的审美标准完全给颠倒过来了！过去西方人共同遵循的审美标准首先是亚里士多德的“模仿论”诗学理论，再就是17世纪以来的欧洲古典主义美学律条：理性啦，崇高啦，庄严啦，谐调啦，高贵啦，匀称啦，优雅啦，等等。罗氏写的则把它们统统给颠覆了！这是1853年的事。四年后，即1857年，法国诗人波德莱尔在诗歌创作实践中将下层人民的生活，向来“不齿于人”的人如小偷、乞丐、妓女等等的阴暗生活写入作品，题为《恶之花》出版，这在欧洲文学史上也是个破天荒的大事件。如果将德国浪漫派文学比作现代主义文学在母腹中的躁动，那么，《丑的美学》与《恶之花》这两部作品的诞生则标志着现代主义文学已经有产儿呱呱坠地了。但这股思潮最终形成大的声势还是在那个世纪的80年代，一连发生了如下几个标志性事件：首先就是法国的莫里亚斯1986年在《费加罗报》上发表文章，用了“象征主义”这一名称（之前的象征主义创作都是名不正言不顺进行的，因此理直气壮地以宣言的形式发表这样的文章是需要勇气的）。另一事件发生在美术界，也在1886年：塞尚、凡·高等后期印象派画家举办了一次重在表现内在情绪的画展，这次画展标志着美术界现代主义的起步。三是1884年，建筑界的艺术大师们在布鲁塞尔举行了会议，名为“新艺术运动”，这次会议被公认为是建筑界向现代主义迈进的标志。四是1887年，戏剧界的安托昂（法国）针对长期占统治地位的宫廷剧院建造了一座“自由剧场”，这座剧场在形式、规模、布景特别是理念等很多方面都与宫廷剧院大相径庭，打破了宫廷剧院的贵族气派和易卜生的“佳构剧”模式，推倒了“第四堵墙”，被认为是戏剧界向现代主义进军的信号。五是1994年，音乐界的法国钢琴家德彪西创作了一首《〈牧神的午后〉序曲》，这首曲子被认为是“敲开20世纪音乐大门”的开山祖。这一系列事件意味着西方人的审美意识发生了质的飞跃：瀑布式地从传统跃入到了“现代” 。
图片选自《梅尔滕斯插图本恶之花》
这之后就产生了一系列“现代”意义上的流派，像象征主义、未来主义、表现主义、达达主义、意识流、超现实主义、后象征主义等。30年代初，由于法西斯势力的崛起，这些流派曾一度消歇（因为好多艺术家都投身于政治运动了），二战后，这一艺术变革的能量才又重新释放出来，而且变革的力度更猛，出现了一些“反戏剧”的戏剧（如法国的“荒诞派”戏剧） 、“反小说”的小说（如法国的“新小说派”小说）和“反诗歌”的诗歌（如德国的“具体派”诗歌）等。它们都在40年代末至50年代末这十来年内横空出世。此外五六十年代在美国还先后出现了“垮掉的一代”诗歌和“黑色幽默”小说。这时期拉美地区发轫于20年代的魔幻现实主义也蓬勃崛起。除了黑色幽默和魔幻现实主义，战后兴起的流派美学上更具颠覆性，可以归入“后现代”的潮流。“后现代”整体上的起步当以1968年欧洲的学生运动为标志，在音乐、美术、建筑、电影等领域均有不同的表现。我认为它大致呈现出两个截然相反的倾向：一是走向深奥、艰涩，更具先锋实验性质。像瑞士出生的法国建筑家柯布西埃在法国建造的朗香教堂，墙上面有几个窟窿，屋顶像盖着一床翻卷着的厚棉被，看起来与教堂毫不相干；悉尼歌剧院也是后现代建筑的代表作，传统建筑中最基本的要素——顶与墙之间的界限被彻底抹掉了。后现代的另一个倾向是泛大众化倾向，它不仅形式通俗，内容也切近大众生活，让大家感到热辣、刺激。而且这里的大众不再是被动的受众，而是创作主体（包括演唱）的一部分，台上台下互动、阅读与批评融为一体。60年代末，东、西德两边的学者几乎同时推出了“接受美学”的理论不是偶然的，我认为这是平民意识的觉醒在美学上的反映。我曾借用“五四”时期革命家用过的题目“庶民的胜利”写文章专门探讨过这一问题。中国改革开放前也一直提倡大众化，但那时候的“大众化”是自上而下灌输的，唤不起读者和观众像现在这样的自发的热情。比如现在的卡拉OK、摇滚音乐，不管你有没有练过唱，哪怕五音不全，都可以拿着话筒，唱得“死去活来”，台上台下打成一片。这在我们那个时代是不曾有过的。当然，也有人说，这样一来“我们没有文化了！ ”（汉斯·马耶尔语）我不同意这种观点。一代人有一代人的文化。因为文化形态和样式也是随着时代而不断更新的。“大众化”之后不是没有文化，而是老一代人对新一代文化不敏感了，隔膜了，已感受不到当代文化新魅力了！因为固有的文化观念、审美信息在我们脑子里已经饱和了，新的东西因此很难进得去。我认为文学专家、美学专家都应警惕这一问题，避免随着年龄渐长而产生排他性。像黑格尔这样的大家，他对古典主义艺术赞美有加，却对当时正在兴起的浪漫派艺术不敢领教，比如音乐。他甚至听到像贝多芬这样雄浑绝妙的浪漫派乐曲感觉“像疯子在井边跳舞” ，难以接受。作为一个欣赏者这样说当然无可厚非，但作为一个美学家就有失偏颇。我年轻时候也很喜欢音乐，但现在的流行歌曲基本不会唱，唱不像，也学不会，不过我尊重这一音乐形式。因为我高兴看到普通老百姓开始真正拥有自己的文化。因此“后现代”的这一种精神，即平民意识的增强还是值得肯定的。这表现在建筑里就是人性化诉求的强调。如现在所说的“诗意栖居”就很人性，故具有“后现代”意识的建筑师都批评现代主义的建筑过于冷冰冰，传统中的有益部分抛弃得过多等等，而提出城市规划和建筑“要以人为中心”的口号。“后现代”在文学上的另一个重要表现是它的多元意识及与之有关的宽容精神。你看现代主义兴起的时候流派林立，而且每个流派都打出一面旗帜，发表一道纲领，或提出一些主张，都强调唯我正确，都想称霸。但“后现代”兴起的时候，这种现象就基本不见了。刚才提及的那些流派的名称都不是他们自己起的，而是教授、学者们给起的，例如“荒诞派”是英国戏剧理论家马丁·埃斯林起的；“新小说派”是法国哲学家萨特起的；“黑色幽默小说”是美国教授弗里曼起的。这时期的作家、艺术家们显得散淡多了，他们似乎只想表达自己，却并不标榜什么。而这正是“后现代”的精神：每个个人的存在都以尊重他人的存在为前提。
以上我们讲了19世纪现代主义兴起以来的大致趋向。下面再来谈谈，与传统文学相较，现代文学到底在哪些方面发生了革命性变化。按照我的视野和知识所及，我想归纳为下面五个方面来谈。
第一，哲学与文学“联姻”
在欧洲，文学与哲学在古代的区分不是很严格的，谈哲学一般就包括文学和美学。所以直到现在欧洲的许多大学在授予文学博士学位的时候，用的是哲学系的名义。但在古代，哲学和文学随着时间的推移还是渐渐在分开。从理论上讲， 2400多年前亚里士多德写出的《诗学》 ，就标志着文学与哲学的分道扬镳，之后是越分越独立，以至成为两门独立的学科。18世纪的启蒙运动后，出现了将文学与哲学重新融合的趋势，狄德罗就提出了这一要求，他说：“诗人应该是哲学家。 ” （这里的诗人是广义的，其实就是泛指文学家。 ） 19世纪的丹麦哲学家克尔恺郭尔（1813 - 1855），是存在主义哲学的创始人。他集哲学家、文学家、美学家三种身份于一身，把哲学、文学、美学熔于一炉，创作了不少传世作品：如《恐惧与战栗》 《非此即彼》 《恐惧的概念》 《绝症》 《勾引者的日记》等。 《勾引者的日记》是典型的将文学、哲学、美学“三合一”的作品，表面上看它讲的是一位年轻人勾引朋友的女友并使之成为自己的未婚妻这一过程，深入看则是隐喻哲学如何“勾引”文学并试图与之联姻这一过程。继克尔恺郭尔之后是德国哲学家尼采（1844 - 1900），他是颠覆传统价值、宣布“上帝死了”的第一人。在《查拉图斯特拉如是说》一书中，他借古波斯拜火教创始人之口，通过瑰丽语言和一系列精彩警句来表达自己崭新的哲学观点。这也是一部“三合一”的名作。捷克的昆德拉说：“尼采使哲学与文学接近，穆齐尔则使小说与哲学接近。 ”这一判断很是中肯。海德格尔也是德国现代大哲学家，是《存在与时间》的作者，思想博大而深刻。他提倡“思与诗”的结合，很有时代性。法国的萨特是离我们最近的存在主义哲学家。与克尔恺郭尔的基督教存在主义有所不同，萨特是无神论者。他也是竭力融合文学与哲学的一个，自己创作了不少小说、戏剧来图解其哲学思想，如《恶心》 《禁闭》 《苍蝇》 《死无葬身之地》 《肮脏的手》 《恭敬的妓女》等。
以上提到的都是哲学对文学的追求。同时，文学对哲学也仰望不已。刚才提到的世界一流奥地利小说家穆齐尔就说： “人们需要哲学就像人们需要宗教一样。 ”加谬的文学成就比萨特高，是真正的文学家，他说：“伟大的文学家也是伟大的哲学家。 ”大戏剧家布莱希特有好几部戏剧代表作致力于哲理性与辩证法的追求。在他的重要理论著作《娱乐剧还是教育剧》中他明确说：“戏剧变成哲学家们的事了。 ”曾经获诺贝尔文学奖的意大利表现主义戏剧家皮兰德娄，是名著《六个寻找作者的剧中人》的作者，他在谈到一批作家的时候曾这样说： “他们之所以写剧本，是因为感到一种深刻的精神上的需要……更确切地说，这是一些富有哲学意味的作家，不幸的是我就是这样一个作家。 ”美术界也有这样的现象，德国表现主义画家奥托·米勒有句名言：“有朝一日要为哲学家建造天堂。 ”这意味着艺术作品也要讲求哲学的品位。不妨联系一下我们这里：几年前中国美术馆举办过一次现代书法家曾来德书法绘画展，并开了研讨会。旅欧诗人杨炼最后发言，他强调，刚才大家的发言都没有打到点子上：曾来德的书法和绘画的最大价值是思想，是思想！
再来看看作家们如何将哲学融入他们的创作。T.S.艾略特创作出长诗《荒原》后有人问他：是否将人类的思想写成真空了？他回答说： 《荒原》只是我思想的一个牢骚而已。问题并不在于是不是牢骚，而在于这个“牢骚”是不是来自哲学思维。从文学作品中反映出最多哲学思想的作家当属卡夫卡。这也是其作品意义深远的原因之一。卡夫卡的《城堡》是一个悲喜剧，很有象征意味。主人公K急需一份证件，奋斗一生而不得，等他奄奄一息不需要时反而送到他手中了！这岂不叫人啼笑皆非？那种“目标虽有，道路却无”的彷徨和慨叹贯穿在他的许多作品中。卡夫卡的很多作品都有很强的哲学意味，限于篇幅这里就不去一一解释了。
第二，审美视角的内向转移
在欧洲，自亚里士多德在《诗学》中提出了“模仿论” ，后来它有效地统治了欧洲文学达1700年之久，古典主义、现实主义都是遵循这一美学理论的。这一学说直接将生活与美等同起来，以至19世纪的别林斯基更提出了“美即生活”的论断。不过从19世纪下半叶开始，象征主义、表现主义、意识流等等相继出现，人们不再遵循客观现实来创作，因为“现实已经存在那里了，再去复制它有什么意义呢？ ” （表现主义代表性观点）另外，以前人们认为世界是可以把握的，后来觉得很难把握，世界是不可知的，同一个世界在不同人的眼里是不可能相同的。现代主义思潮兴起后，作家更强调主观的、内在的情感。德国浪漫派诗人诺瓦里斯就认为：“内心决定世界” ；爱伦·坡也强调作品应表现个人的感情、情绪；霍桑的创作很注重“内在的真实” ；而象征派的口号则是要“表现最高的真实” ，实际上就是指内在的真实；表现主义认为文艺作品就是“内在需要的外在表现” ；卡夫卡呢？他说：“一切皆源于我刻画内心生活的愿望” ，“创作是内心世界向外部世界的巨大推进” ；乔伊斯说得更具体：“只写头脑里的东西是不行的，还要写血液里的东西。 ”这里就是指要写内心深处的东西，潜意识里的东西；现代美术的奠基者康定斯基说：“当科学、宗教、道德在人们心中的地位发生动摇时，人们便将注意力从外在转向了内心。 ”在舞蹈界，人们认为“舞蹈应该揭开人们心灵的外衣” ， “舞蹈是心灵的图解” ，它表现的是“内在的人” 。（中国古代文论也曾有过从人物的知觉、情感等主观方面来表现人物的说法，叫做“内观” ）所有这些可以说已经完全颠覆了传统的真实观，即“准确描绘不等于真实” 。这可以说是现代主义的纲领性口号。审美视角的这一转移，大大扩展了对人类自身的“内宇宙” ——人的内在世界的认识。我们现在对人的自身的认识还是很有限的。比如“梦”是怎么回事？弗洛伊德给了解释，但解释清楚了么？没有。又如“爱情” ，为什么有时一对男女看起来很般配，但就是爱不起来；有时则相反，两个人很不般配，却爱得如痴如醉。还有“特异功能” ，它现在被说成是“伪科学” ！伪科学当然存在，但如果把所有科学暂时不能解释的现象都说成是“伪科学” ，说不定有一天自己反倒成了伪科学。人类历史才几千年，近代科学从伽利略算起才400多年！宇宙间还有无数不解之谜等待我们去认识和研究。有些事情现在不认识，以后可能就认识了。认识本身就是一个漫长的过程，包括人对自身的认识。显然，审美视角的内转强化了“文学是人学”这一意识。以前我们经常将文学与历史、政治等同起来。事实上，各门学科都有它独特的任务，比如历史学家关注的是事件的结果，而文学家看重的是事件的过程，而过程是丰富而复杂的。文学的任务就是要表现人在事件过程中所激起的情感和人性本身的无限丰富性和复杂性。现代主义文学的内向化倾向、主观意识的增强以及对人自身的关注，不仅折射了千变万化的外部世界，也大大强化了文学的分析功能，而且扩展了写作的空间。
第三，想象向神话回归
神话在古代不论中外都有。神话的前提是想象，这是人类艺术起始时的特征。迄今为止它走了一个“想象－模仿－想象”的S形过程。我们说现代文学向神话回归，并不是说它要回到古代神话的相同境遇里，而是对古代神话原始出发点的再肯定，是按否定之否定形式的上旋。用萨特的话说：“我们倒更愿意说它回归一种传统。 ”这种传统就是想象或神话的传统。所以法国文论家加洛蒂在评论卡夫卡的作品时说：“从1912年的《判决》开始，他不再简单地描绘他身上发生的事情，而是创作真正的作品即神话了” 。 “在他的巨著里，他执拗地避免直接描写他的内心生活：他只是表现激起他想象的东西，他的愿望所碰到的障碍。 ”日本批评家内多伊认为：从16世纪起，文学＝人生。但“20世纪，文学与人生之间，已不再拥有独占关系” 。“人们越来越意识到文学与神话的关系。 ”我国郭沫若凭着他的诗人之敏感，也意识到“20世纪是神话的世界再生的时代，是童话世界再生的时代” 。
如果说古代神话反映了人对自然力的崇拜与亲近，现代神话则反映了人对异己力量的恐惧与梦魇。如果说，古代神话是人的想象在外宇宙的天马行空，现代神话则是人的想象在“内宇宙”的自由驰骋。另外，现代主义重主观、重想象的特点似乎与浪漫主义文学有些相像，但浪漫主义的想象并不破坏客体，是在遵循习俗的基本道德准则、基本人文理念、基本社会秩序和自然本体的前提下进行想象的；现代主义文学的想象则要破坏客体，它更像梦里出现的形形色色不可名状的东西，是一种千奇百怪的幻象。因此二者有本质的区别。有人说：“现代主义与浪漫主义是一脉相承的。 ”这句话需要分析，不然容易把二者混为一谈。有的美学家把文艺史上的创作方法概括为“浪漫主义、古典主义、现实主义”的时候就犯了这个毛病。作者忽略了一个主义——泛表现主义，同时又赘生出一个主义——古典主义，因为古典主义与现实主义在美学上并没有本质的区别：二者都以“模仿论”为基础。
第四，艺术风格的多元格局
在中外文艺史上，一个时代有一个时代的审美风尚，在这种风尚下，文学艺术的各个领域形成一些相应的艺术形式和风格。在欧洲中世纪的末期，出现了“哥特”式的审美风尚，引领了300年风骚，而后让位给文艺复兴，也是300年。之后更替的节奏就加速度地“提速”了：古典主义200年；与之对峙的“巴洛克”加“洛珂珂”共150年；浪漫主义30年；批判现实主义也是30年；自然主义只有十来年；象征主义、未来主义、表现主义、超现实主义等，作为思潮和流派也都是七八十来年左右；达达主义只有三年。后来更是越来越短，二战后的先锋性流派都不到十年！于是统一的风格已经不复存在。现代作家的信条都以重复为耻：既不重复前人的，也不重复他人的，甚至也不重复自己的。这是说得通的，因为重复乃是匠人的习性，创造才是艺术家的本色。享誉世界的瑞士著名剧作家迪伦马特就说：“任何古代名家和现代大家都不应享有让人永远仿效的不公正的特权。他们只能作为我们的对话者和激发者。 ”艺术风格的多元格局，标志着人类天性的回归。席勒在《审美教育书简》中有这么一句话：“理性要求统一，自然要求多样” 。这就是说，统治者为了便于管理，统一艺术法则和美学规范当然是符合理想的。但按人的自然愿望而言，他是希望多样的。这令人想起日本作家川端康成说过的那句话：“宗教的时代已经过去，文艺的时代正在到来。 ”宗教要求绝对的统一和服从，而文艺的本来面貌是开放的，百花竞艳才是真正的文艺时代。另一位日本评论家中岛梓说：现代文学的发展意味着“绝对性的丧失，多样性的扩展” 。总之，多样而不是统一才是整个艺术生存的特征和常态。事实上，多流派、多形式、多风格、多手段共存共荣，至少在西方世界已成为艺术生态的常态。也许有人会问：这种局面能持久吗？其他艺术门类的理论家们先后也都探讨过这个问题，并认为：艺术风格的多元并存和先锋实验在我们能看到的相当长的时间内都将是一个不可逆转的现实。
第五，艺术表现手段的革新
现代主义思潮兴起以来，随着先锋实验的普遍和深入，文学表现手段的变化幅度也相当大。为了便于记忆我将它们归纳为十点。因为这是至少三个钟头课时的内容，这里只能简单点一下：
1 .譬喻和象征的普遍使用。这还是“内容决定形式”的道理。前面讲过现代文学重哲理，对哲学内涵的表现肯定要靠隐喻、暗示和象征等手法，而不是直接叙述或表达。卡夫卡就认为当作家就在于“善于譬喻” ，以“传达那些不可传达的东西” 。他的短篇《在法的门前》堪称典型。一心要把戏剧从诉诸感情转向诉诸理智的布莱希特也是这一美学的代表者，他的名剧《四川好人》就是他的这一主张的杰作。其他如T.S.艾略特的长诗《荒原》 、戈尔丁的长篇小说《蝇王》 、马克斯·弗里施的剧作《比得曼和纵火犯》以及荒诞派戏剧的代表作《等待戈多》 （贝克特）等都是这方面的典型例子。
2 .“间离法”的备受青睐。也就是布莱希特所提倡的“陌生化效果” ：把我们熟悉的事物变成陌生，再从另一个角度来审视它的实质。它的一个最常见的手法是“怪诞” 。比如卡夫卡的短篇名作《变形记》 、皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》 、格拉斯的长篇小说《铁皮鼓》等。后者以一个侏儒的45度的“青蛙视角”可以看到成人以平视的视角不易看到的成人世界的真实的东西。还有一种间离法堪称“易地效果” ，即把故事放到一个假定的特殊环境里，让人获得另一种视角，从而甩开惯性思维，引起醒悟。如拉夫列尼约夫的《第四十一》 、戈尔丁的《蝇王》等。我国军旅作家朱苏进写的《第三只眼》也属于这一类。
3 .思维方式的非理性。包括意识流、梦幻、荒诞、悖谬。前三个名堂这些年大家已经谈论得很多了，不用解释了。最后这个“悖谬”是我自己从哲学、逻辑学或物理学中的“悖论” 、 “反论” 、 “佯谬”等术语中改造成的美学术语，一个事物在逻辑表述上的自相矛盾或互相抵消的意思。像昆德拉的《生命中不能承受之轻》 ，这个题目本身就是个悖谬：不能承受的肯定是“重” ，怎么会是“轻”呢？奥地利现代作家穆齐尔的《没有个性的人》 、美国当代作家约瑟夫·海勒的《第22条军规》 、瑞士当代剧作家迪伦马特的《物理学家》等都是这方面的重头作品。
4 .主人公走向“非英雄”甚至“反英雄” （antiheld）。过去文学中的主人公都是帝王将相，才子佳人，英雄好汉；现代文学中的主人公则是小职员，小公务员，普通警察以及各类“小人物” ，是非英雄，甚至“反英雄” 。我国上世纪60年代所批判的“中间人物”堪称“非英雄”的同义语。如果说格拉斯的中篇《猫与鼠》中的马尔克是“非英雄”的代表，那么他的长篇《铁皮鼓》中的小侏儒马采拉特就是“反英雄”的典型了。在荒诞派戏剧中，这种“反英雄”形象更为普遍。
5 .题材趋向现代性。欧洲过去文学作品的题材多是古代神话、圣经故事或史诗题材、民间传说等。自启蒙运动起，平民意识开始觉醒，这种现象就发生变化了。古典主义的衰微与浪漫主义、现实主义、自然主义的兴起，加速了这一进程。现代文学的题材更趋平民化，更富有人间烟火气息。迪伦马特曾大声疾呼：“不要把戏剧变成以往黄金时代的博物馆里的古董，而忘记了活生生的现在！ ”
6 .结构松散而复杂。过去的叙事文学或戏剧作品都以环环紧扣的情结为基础。这一模式现在被解构了，人们往往采用一些影像因素，用录音、蒙太奇等手段进行拼接。如美国作家多斯·帕索斯的《美国》三部曲，就是由人物传记、新闻短片和摄影镜头三部分组合而成的。德国表现主义小说家德伯林曾从理论上提倡生活块状的拼接，并得到布莱希特的赞赏。高行健的剧作《野人》就接受了这一理论。
7 .情节淡化甚至被取消。因为想获得哲理的品格，作家经常采用寓言故事或象征手段，“引人入胜”不再成为追求目标，所以情节也不再重要，否则容易被打入“流行作品”的大路货的档次。尼采的《查拉图斯特拉如是说》可以说开了先河，布莱希特的“叙述体戏剧”也是这一路向中的一景，尤其是荒诞派的作品更达到极致。其他如譬喻剧啦，文献剧啦，质朴戏剧啦，残酷戏剧啦以及寓言小说、纪实体小说、报道体小说、“垮掉的一代”诗歌等都在不同时期竞相争锋。
8 .时空被打乱。传统文学的时空概念大家是很熟悉的。现代文学随着生活节奏的加快和创作中意识流、梦幻、反射、荒诞等手法的广泛运用，固有的时空秩序完全被打乱了，不同时代、不同空间的多事象、多音响的离奇变换和互相交叉的现象已司空见惯，以致像瑞士作家马克斯·弗里施的《中国长城》中的秦始皇、堂璜、蒋介石等可以出现在同一舞台上。
9 .作者从全能地位引退。之前的作家都是全知全能，无所不晓。现代作家则尽量在这方面避嫌，甘愿躲在背后，把叙述的职能让给他的人物或主人公去“现身说法” ，以取得更多的“真实”的外观。如战后德国第一位诺贝尔文学奖得主伯尔的小说《小丑之见》，叙述者是主人公小丑“我” ，而不是“他” 。这个“我”作为一个被社会践踏的下等人，他眼中的“文明社会”怎么可能是文明的呢？无疑，这样一种“让位”手法可以达到更真实、更有力的社会批判效果。在这一手法运用的演变过程中，最初常见的是“内心独白” 、 “体验讲话”之类，后来改换为打断叙述线索，变换不同视点，运用片段叙述，采用人物对话，播放录音等招数。
10 .风格厌繁求简，返璞归真。传统文学素以修饰为美，描写十分详尽、繁复，尤其在批判现实主义那里，心理描写，环境描写，抒情性描写，夸张性描写，坛坛罐罐，无所不包。现代作家对这一套感到厌烦了。因为如上所述，现代文学追求哲理，趋向抽象，凡是与事物本质无关的一切繁枝杂叶统统去掉，单刀直入，突出主干。人们对昔日那种史诗性的“宏大叙述”和浪漫性的感情泛滥也背过身去了。平和、淡泊乃是现代文学的风骨。难怪有人说到卡夫卡的创作风格时，说他之所以走红， “只是因为他处于一个人们对于华丽辞藻和引起感情冲动的因素表示反感的时代” 。
他们曾经领跑现代文学
克尔恺郭尔
19世纪的丹麦哲学家克尔恺郭尔集哲学家、文学家、美学家三种身份于一身，他的《勾引者的日记》是典型的将文学、哲学、美学“三合一”的作品。
尼采
在《查拉图斯特拉如是说》一书中，尼采借古波斯拜火教创始人之口，通过瑰丽语言和一系列精彩警句来表达自己崭新的哲学观点，这也是一部“三合一”的名作。
乔伊斯
乔伊斯说： “只写头脑里的东西是不行的，还要写血液里的东西。 ”这里就是指要写内心深处的东西，潜意识里的东西。现代主义文学的内向化倾向、主观意识的增强以及对人自身的关注，不仅折射了千变万化的外部世界，也大大强化了文学的分析功能，而且扩展了写作的空间。
T.S.艾略特
T.S.艾略特创作出长诗《荒原》后有人问他：是否将人类的思想写成真空了？他回答说： 《荒原》只是我思想的一个牢骚而已。问题并不在于是不是牢骚，而在于这个“牢骚”是不是来自哲学思维。
卡夫卡
从1912年的《判决》开始，卡夫卡不再简单地描绘他身上发生的事情，而是创作真正的作品即神话了。人们越来越意识到文学与神话的关系。