随着时代的发展，尤其是中西方美学思想的相互交融、彼此影响，书法审美也日益多元化。当下有部分书法工作者将古人所提及有关“丑”的相关论述作为理论依据，试着把“美” “丑”泛化，“丑是更高级的美”“丑书不丑”等论断一度甚嚣尘上，令人不由心生困惑——书法何以以丑为美？其中傅山的“宁丑勿媚”说便是被广泛引用、阐释的相关论述之一，因此，我们不妨在当下审美视域下对“宁丑勿媚”进一步加以审视、分析。

　　《训子帖》的创作背景与时代局限

　　傅山的“宁丑勿媚”说出自其《训子帖》：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯此，是作人一着。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”

　　首先，此文的创作背景是在明王朝覆灭之际，傅山作为爱国志士，满怀悲愤与不甘，其将大明衰亡的原因归咎于晚明的学术风气与学术思潮，这无疑也影响了其在书法审美上的倾向。其次，傅山的创作初衷是为了教育子女如何写好字，但其实更多的则是强调如何做人。因此，细察全文，不难发现其中许多言论带有强烈的政治意识、个人情感、主观审美倾向，且落入以人论书的桎梏——一方面，相对于传统帖学，其更倾向于以篆隶为尊的碑学，在审美上相较于流美，其更倾向于古拙；另一方面，其在对颜真卿为人及书法推崇备至的同时，因对赵孟頫的为人处世的不齿，随即对赵孟頫书法深恶痛绝，持全盘否定态度，极尽诋毁之事。显然，从艺术评论的角度来看，傅山对赵孟頫的品评显然有失客观、公允，就艺术审美而言，其“四宁四毋”说表现出的审美倾向亦受政治心态左右。

　　傅山的审美主张

　　由上文可知，傅山所言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”显然带有政治层面的主张，而绝非仅仅是停留在艺术审美层面上。因此，若将其中的“支离”引申为《庄子·人世间》中生活在动荡不安时代的残疾人支离疏；将“拙”和“巧”引申为《东方朔传》中伯夷、叔齐拒食周粟，饿死首阳山为“拙”，老子在宫廷做史为“巧”……作政治层面的解读不无一定道理。当然，当下书坛更关心的显然是其艺术审美主张。总结后人对“四宁四毋”的理解，大体可分为两种观点：一是认为傅山“四宁四毋”中的“拙”“丑”“支离”“直率”是其终极审美主张，视之为更高级的审美标准，并引用苏轼《枯木怪石图》中“石文而丑，一丑字则石之千态万状，皆从此出”，及刘熙载《艺概·书概》中“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言也”等论断进一步进行佐证、阐释；二是认为“宁……毋……”的句式古往今来所表达的莫不是让步性的选择关系，“拙”“丑” “支离”“直率”并非傅山真正的、终极的审美主张与审美理想。

　　那么傅山真正的审美主张、审美理想究竟是什么呢？首先，《训子帖》文后附诗中有言：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”可见，傅山是十分强调创作主体的人品、修养、格调等字外功的，于傅山而言，人是前提。其次，从傅山“楷书不自篆隶、八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看急就大了然。所谓篆隶、八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。”“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”“汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。”等针对楷书的言论中不难看出其在取法上对篆隶的重视，其在审美上对古拙的推崇。这自然造成其相较于“巧”“媚”“轻滑”“安排”更倾向于“拙”“丑”“支离”“直率”。

　　关于傅山所提及的“丑”与“媚”，“媚”比较好理解，指向那些因对以“二王”、赵孟頫、董其昌等书家为代表的隽雅、洒脱、流美书风，具体而言则是针对那些对流美一路不假思索地全面接受，仅得其形而失其神，最终徒落俗媚的作品。争议的点更多的是在“丑”，“丑”可以理解为以古篆、汉隶为代表的雄浑遒健、率朴奇肆的壮美书风。但书家若对古篆、汉隶不明就里、过分解读，亦会落入一味在形式上雄强霸悍、标新立异的窠臼，傅山显然也清楚地意识到这一点，因此其制定了前提，即建立在“不俗”的基础上，并采用了“宁……毋……”的表述。可见，与其说傅山推崇“丑”，倒莫不如说因为受政治主张的影响，其审美风格在雄强和秀美两个大方向间更倾向于前者，实则自然高古、玄妙通神才是傅山的真正审美主张与终极审美理想。

　　“宁丑勿媚”的当代意义

　　傅山的“四宁四毋”说作为中国书法史上的经典论断，自提出以来便争议不断，被广泛讨论、影响深远。抛却其因时代环境与个人政治主张影响而造成的局限，其论断对当下书坛显然是具有积极的指导意义的。首先，尽管傅山因人废书的言论有偏激的一面，但其强调书写者人品、修养的重要性显然是无可厚非的，有利于倡导当下书法工作者德艺双馨，在注重修炼自身专业素养的同时，强调正确人生观、价值观的树立，从而营造风清气正的书坛氛围。其次，若片面地理解傅山的书学主张，很容易造成书法审美与取法上的局限，容易形成大肆鼓吹“碑学”的优越性，过分强调篆隶的至高无上地位，而贬低传统“帖学”，忽视行草书的重要性的现象。正确理解傅山的书学主张，有利于营造当下书坛多样包容的局面。

　　此外，了解傅山真正的审美主张与造成其审美主张的缘由，有利于厘清当下书坛一些颇具争议的相关审美问题，有利于打破、消解书法与其他领域间的隔阂与间隙。一是关于“丑书”的问题。“丑书”在审美视域下本身是一个伪命题，艺术的本质无外乎“真、善、美”，从没有审丑一说，无论是米芾言及的“丑书恶札”，还是傅山提出的“宁丑勿媚”，抑或当下时常提到的“丑书”，实则都是在讨论书法审美。 “丑书”一词显然源于民众对那些背离传统审美习惯的书法作品的贬斥。就艺术评论角度而言，“丑书”作为当代网络词汇，本身是大众对书坛存在的一些不良现象的质疑与批评。尽管其中民众将率朴奇肆的民间书风、碑学书风及徐渭、郑板桥、黄道周等极具个性的浪漫书风也统统归为“丑书”存在专业认知上的不足与书法审美上的局限，但整体而言大众对那些漠视书法传统、故作玄虚，一味在形式上标新立异的书家及那些低俗、媚俗、庸俗作品提出的非议显然是客观公允、有的放矢的。然书法界面对这一批评与非议，往往将矛盾归咎于大众的审美局限，并约定俗成的将“丑书”指向率朴奇肆一路的作品，强调丑书不丑，针对那些低俗、媚俗、庸俗作品则提出“江湖书法”的概念。但从结果来看，大众的困惑似乎并没有解决，甚至加剧了双方的对立。通过对傅山书学思想、审美主张的了解，不难发现，所谓“丑书”，无非是书法审美风格上倾向于雄强、古拙还是俊逸、流美，及格调上的俗媚与否，其本身并不复杂。

　　二是关于当下“丑是更高级的美”的论断。尽管在生活与艺术中美确实具有普遍性和共性，但与此同时，在自然万物间及不同的艺术门类间，美又存在着个体上的差异，即不同的物质、不同的艺术门类具有其特性，简单、笼统地将世间万物的美一概而论显然是行不通的，很容易引起误解。尽管书法和自然万物有着千丝万缕的联系，书法很多时候也确实是取法自然，但书法艺术与自然的物显然是有着本质的区别的。前文中苏轼、刘熙载二人所谈及的石之“以丑为美” ，认为自然界的石头千态万状、奇怪无端；就审美而言，其实想表达的是对石头奇肆质朴、自然天成的风格之美的欣赏。这似乎与书法审美有着异曲同工之妙，与傅山的审美主张也不谋而合，但需要注意的是，石头因其自身物质特性可以凭借外形上的至奇、至怪为至美，而书法兼具文化性、艺术性、实用性，书法的形式之美只是构成书法美的因素之一，且书法因自身的艺术特性对法度的把控提出了要求，即我们常说的从心所欲而不逾矩。此外，部分评论者以戏剧中的“丑角”以及文学中揭露、批判某一特定时期社会、人性丑恶的经典作品为例，将“丑”高级化，实则是对“真”与“丑”的混淆，正如被誉为“天下三大行书”之一的《祭侄稿》是颜真卿在得知侄子抵御叛乱惨遭罹难满怀悲愤的情境下而作的，作品看似点画狼藉，且多有涂抹修改之处，实则至情至真，观者无不恸然。由此可见“丑是更高级的美”的论断在书法领域并不适用。

　　由此，在审美多元化的当下，我们应该理性、辩证地去看待“宁丑勿媚”，不可断章取义，片面理解，过度解读。书法何以为美是历久弥新的永恒话题，值得我们不断探索、挖掘、发现，对于古代先贤的相关论述，书法工作者应抱着古为今用、与古为新的态度观之，让书法之美在当下不断焕发新的光彩。