欧阳江河
当代诗人，北京师范大学终身特聘教授。1956年生于四川省泸州市，1979年开始发表诗歌作品。著有《谁去谁留》《如此博学的饥饿》《大是大非》《删述之余》等十五部诗集，以及文论集、音乐随笔集等。作品被译为英、法、德、西、阿等多种文字出版。曾获华语文学传媒大奖年度诗人及年度杰出作家奖、十月文学奖、丁玲文学奖、英国剑桥大学诗歌银叶奖等。
“依旧是水，但既不柔软也不流逝。/它是一些伤口但从不流血。/它是一种声音但从不经过寂静。/从失去到失去，这就是玻璃。/语言和时间透明，付出高代价。”诗集《欧阳江河的诗（蓝星诗库·典藏版）》的封面上印着的这一节诗，出自欧阳江河早期的经典作品《玻璃工厂》，它对“看见的和看不见的事物”，对透明及“事物的眼泪”的关注，至今仍能引起读者深切的共鸣。
刚刚过去的2023年，欧阳江河一共出版了三部诗集《宿墨与量子男孩》《删述之余》《欧阳江河的诗（蓝星诗库·典藏版）》。结合三部诗集，纵观欧阳江河不同时期的创作，能感受到从早期的创作开始，欧阳江河的诗一直“不短”，越写越长，直到六十岁后进入了长诗写作阶段。有学者将其称之为“异质混成的多维写作”，那么，欧阳江河为什么会迷恋异质的、有“症候性”的事物？对欧阳江河来说，长诗是怎样一种装置，它的容量在哪里？作为科学、艺术、理论的爱好者，他如何将学术话语转化为诗歌话语，将科学史写成诗？带着这些问题，本报记者专访著名诗人欧阳江河，聊聊他的长诗写作与诗歌创作的抱负。
写长诗不是自我刁难，而是一个决定、一个被认领的任务。
中国艺术报：2023年出版的《宿墨与量子男孩》《删述之余》《欧阳江河的诗（蓝星诗库·典藏版）》，涵盖了您不同时期的诗歌创作，能简单介绍一下诗集的主要内容和精选诗歌的标准吗？
欧阳江河：首先是《宿墨与量子男孩》，这本诗集从《宿墨与量子男孩》开始，按创作时间顺序收录了我2018年至2022年间的一批诗歌。我觉得它展示了我写作的一个新的阶段。很多人觉得老作家写到后来就是一直在重复自己，但我不是，我在题材、主题、写法、处理时代与个人的关系方面还一直在尝试和推进，我觉得我的写作是有劳动性质的。《删述之余》是我1985年至2021年的创作自选集，它还被翻译成了法语、西班牙语和英语，推向了外国读者。这一点我很感兴趣，因为中国诗歌的海外翻译和讨论目前还局限在汉学圈，而我认为汉学在这方面承担的主要职责应该是翻译和介绍，真正要让中国诗歌“破圈”，应该把中国诗歌推向外国的文学界以及更广泛的知识界和读者群。最后是人民文学出版社“蓝星诗库”推出的这本《欧阳江河的诗》，也是我近40年的创作自选集，但是不像《删述之余》更多地考虑翻译和海外传播的因素，它更集中于我近二十年的创作，体量也大得多。我还很重视诗集的封面设计，“蓝星诗库”的这本我没有出简装版而是直接出了精装版，我很喜欢这个封面。
中国艺术报：从早年的《玻璃工厂》《汉英之间》《谁去谁留》，到后来的《凤凰》《黄山谷的豹》《大是大非》，再到近年来的《宿墨与量子男孩》《埃及行星》等，能感受到诗歌的信息量越来越大、“异质混成”的风格更加突出，而这尤其体现在长诗中。正如《删述之余》的后记中说，“六十之后，我进入长诗写作阶段”，为什么在六十岁之后选择写长诗？
欧阳江河：首先，为什么是六十岁？这和现代生活有关。六十岁是现代人退休的年龄，六十岁之前，人们做什么事情往往被职业、工作限定，而六十岁退休之后，时间完全由自己把握，这个时候就出现了一个“折返点”，对我而言它不仅仅是年龄意义上的，也是创作意义上的。在这个“折返点”，我认真审视前面40年写的诗，反省并做出一个很决绝的决定——写长诗。它不是写作上的自我刁难，而只是一个决定、一个被我认领的任务。
我年轻的时候也写长诗，比如《悬棺》，但它的写作不是一项任务或者决定，它是我那时对语言神奇性的一种迷恋。那种反抒情的、非日常的、异质的语言激起了我的写作冲动，再加上我是四川人，四川的“巫文化”对我有非常深刻的影响，让我天然地对野性、地方性感兴趣，对有“症候性”的东西感兴趣，这是促使我写《悬棺》的内在因素。60岁之后，我决定写更多东西，把我的阅读、思考以及诗歌以外的生命全放进诗歌中来，把短诗容纳不了的，甚至一度以为诗歌容纳不了的东西容纳进来，长诗就成了我这个决定的载体。
中国艺术报：您怎么定义长诗，多长的诗算是长诗？
欧阳江河：我的很多诗都偏长，有的诗写到了120行，也被称作长诗，但我完全不认为它们是长诗。我现在把300行以上的叫做长诗，我的长诗一般在300行到700行之间。我想通过长诗让越来越多所谓“非诗”的东西，比如新闻、网络、科学、学术、手机语言等等入诗，把写作之外的东西拉进写作的框架中，让它们完成文本的转化，这是我写作的抱负。
“让已经逝去的一千年前、五百年前、四十年前的某一天，像正在播出的新闻一样刚刚发生。”
中国艺术报：进入长诗写作阶段之后，您的诗常常带有一些“研究”的性质，包括“学术的、学理的、知识的、资料的、材质的、及物或不及物的‘研究’”，比如《宿墨与量子男孩》中大量的数学、物理知识， 《埃及行星》对古代世界历史片段化的呈现，《圣人八思巴》对佛教史的细致描摹。为什么这样写？这也是让“非诗”的东西入诗的一种方式吗？
欧阳江河：这一点也是我的个人兴趣，除了写诗之外，我还喜欢理论和思想性的东西。我的阅读范围特别广，历史、体育、科学、翻译等等各个领域我都愿意研究。我越来越喜欢读历史，比如佛教史，我对佛经本身没有多大兴趣，但对佛教的翻译史、传播史感兴趣，再比如我非常迷恋科学史。这些驳杂的知识都会成为我写诗的材料。
阅读的时候我完全沉浸在材料里，看不到任何自身的投影。可以说，在我阅读的这些东西中，欧阳江河完全不存在，比如在科学史中，连我一丝一毫的呼吸都没有——这些领域完全没有欧阳江河这个人，我不是主体、客体，甚至连接受者都不是。我被这种东西迷住了，因此在我的长诗中，基本上不会出现“我”这个概念，“我”的主体性消失了。这有点像我写《黄山谷的豹》，第一句就引用了黄庭坚写的“谢公文章如虎豹，至今斑斑在儿孙”，这句诗其实在讲文章也是可以“遗传”的，就像虎豹的条纹总会遗传给后代。我想这也是关于语言的一种思考，《黄山谷的豹》想要呈现这样一个画面：一只豹子从黄山谷的诗中跳了出来，一直追逐到当下的“我”，甚至将“我”吃掉，然后它再回到诗中去。可见我希望诗中“我”的泯灭和不存在已经到了这种程度！我希望我这些“研究性”的诗能成为那些古代的伟人、科学家、艺术家们的化身，让“我”消失，让他们活着，让这些词语、诗歌、音乐，让这些科学的发现、历史事件，让已经逝去的一千年前、五百年前、四十年前的某一天，像正在播出的新闻一样刚刚发生。
中国艺术报：让自我完全消失，让历史、古人在诗中复活，这是您的写作抱负之一。但其实这些写历史的、剥离了当代的“自我”形象的诗，并不局限在过去，而是在古今中外之间不断穿梭，各种纷繁的意象令诗歌极具“现代感”。正如《删述之余》的封面上的关键词“宇宙和此刻的梦”，文学关注的是此时此刻，是当下，是现代生活。您怎么看待诗歌的现代性？
欧阳江河：比起现代性，我更想谈谈当代性。当代性一直没有被正式命名过，我理解的当代，不是后现代，甚至可能发生在现代之前，它是“所有时代同时被唤醒”的一种状态。正如阿甘本在《什么是当代人》中写道，“当代性把现时首要地标志为古代的，从而将自身刻入现时。只有那些在最现代和最近代的时期中觉察到古代标志和签名的人才有可能是当代的人”。
已经发生的所谓的历史，有一个特别重要的特征，就是不管你怎么认识它、赞美它、批判它、忘记它，它都不会发生任何改变。于是当我书写它们的时候，“我”的主体沉没了，我进入了一个“古层”。“古层”的说法来自日本思想史大家丸山真男，他将其定义为培育历史因果和变动力学的思想史性质的土壤。我在《宿墨与量子男孩》里有一首长诗《待在古层》，诗中同样没有“我”，或者说，“古层”中的“我”活得像个幽灵，而这个幽灵也正在思考“何为当代”。
当代性就意味着在我创作的一瞬间，2000年前的某一天也浓缩在这个瞬间，像刚刚发生一样。比如我在处理某一个历史人物的材料时，他好像就在我面前，正在演讲或者坐在我身边。这表面上看起来是一个时间的概念，但其实它去除了现代性的很多东西。比如我们理解现代性的时间，它往往是单向度的、进步的、线性的，同时还是均质化的，它把一分钟分成60秒，每一秒和另一秒没有差别，但我们对于时间的感受，真的没有差别吗？现代性的地图也是均质的，它均质地划分着地域的大小，但我们能说撒哈拉的一块地和曼哈顿的一块地在地皮上是一样的价值吗？因此，我对现代性保持警惕的态度，我更想提炼、讨论关于当代性的问题。
把科学话语转化成诗歌话语，把“材料”变成诗
中国艺术报：长诗《宿墨与量子男孩》中，“宿墨”代表的是传统的书法艺术，“量子”指向现代科学，“量子男孩”又是一个很当代的表达、一个新的形象。整首诗传统和现代、东方和西方、现实和梦幻交织在一起，时空常常不停地转换，爆发出很强的能量，体现了您所说的“所有时代同时被唤醒”的当代性。您能否为读者分享一下这首诗的写作过程？
欧阳江河：对我来讲这是很特别的一首诗，它真正触及了诗歌话语的问题。我始终认为，有一些话语是独立存在、与其他话语隔开的，科学话语就是其中之一，它的术语是其他的话语形式很难介入的。再比如说科幻小说，它也没有被诗歌转化和处理过。我指的这种话语转化不是几个片段、概念、修辞、隐喻的运用，不是小范围的零敲碎打，而是一种整体上的转化。我写《宿墨与量子男孩》，是想尝试从整体上将科学史写入诗，将科学话语转化为诗歌话语。
比如诗的开头一节中，“子非鱼，男孩以空身潜入鱼身，/且以鱼的目光看天，看水，/看反眼被看的自己。”这写的是德国数学家高斯的故事。有一次，高斯家里的鱼缸碎了，金鱼掉到地上，眼睛急剧放大，简直像灯泡那么大。高斯趴在地上与金鱼对视，突然想到：金鱼看到的世界和人一样吗？带着这个疑问，高斯开始了他的探索，非欧几何由此诞生。非欧几何处理的是没有直线的几何世界的构成，就像金鱼眼睛里的世界，全是弯曲的、椭圆的线条。就像诗里写的，“从鱼眼往外看，/世界，未必是人的样子。/而鱼之所见，能表述为几何吗？”再比如还写到了美国物理学家费曼，他通过咖啡杯在空中旋转、坠落前“舞蹈的轨迹”，联想到了相对论当中电子轨道的运动方式以及电动力学的狄拉克方程式，最后将其延伸到了量子动力学。我的诗就是想把这种类似“咖啡杯坠落的瞬间”记录下来。
中国艺术报：在这首诗中，同样能感受到主体性“我”的消失，但与此同时出现的新形象“量子男孩”，他到底是谁？某种意义上，是否又可以理解成“我”的一种变体？
欧阳江河：关于这个题目，“宿墨”指向我的另一个爱好——书法，它是“昨天晚上没用完的墨”，而“量子男孩”，可以理解成我的自画像，但其实它更多地指向一个与时间空间都无关的、自我纠缠的与科学有关的形象。诗歌话语和科学话语可以找到共通点，比如苹果砸在牛顿头上的一瞬间，日常和理性的高度碰撞发生了，这一瞬间既可以被伟大的科学家发现并转化成科学话语，也可以被诗人转化成诗。从这个意义上讲，我在用长诗处理科学史，尽管诗歌语言的推进过程充满了各种意外，但那反而产生了很多诗意的东西。
中国艺术报：您很善于处理各式各样的“材料”。长诗中古今中外、各个领域的诗歌“材料”交织在一起，使诗歌呈现复杂、多义、异质混成的面貌。是怎样收集这些“材料”并将它们转化成诗歌语言的？
欧阳江河：在进入正式写作前，我喜欢记笔记。我写过大约17本笔记，里面有些是诗，有些是读后感，它的语言常常是很混乱、不加打磨的，非常即兴，但这里面有很多天才洋溢的东西，我自己读了之后都吓一跳。这些材料进入长诗中会被打磨、理性化、诗歌化，但我想保留某一部分的片段。这些笔记，比如书和电影的读后感或观后感，最吸引我的常常不是对电影或者书本身的看法，而是把我带到电影或书外的某一瞬间，那一瞬间我来不及组织语言，凭本能写下来的、好像是自动写作甚至有时到最后都辨认不太出来的文字，成了我非常重要的写作原材料。
还有一些笔记是视觉档案。现代生活更复杂、丰富了，比如有一次我和人聊天，突然听到旁边一群女士聊美容话题，语气非常日常，但在我听来像加密的“黑话”一样，比如“玻尿酸”，我都不知道玻尿酸是什么，而与此同时我和人在聊一些学术的、知识的话题，两种话语在我耳边交织，一下子把我给迷住了！我马上拍了张照片，这就是我的图片笔记。我写长诗，就是想将我这些笔记、档案一字不落地嵌进去，而这些“前语言”的、半成品式的东西放在里面天然合适，这也是我选择长诗的一个重要原因，因为只有长诗能容纳它们。我的长诗，可以说是我的这些自我牢骚、自我抒情、自我寻找、自我建构的一种延续，它不是从短一点到长一点那种变化，而是为我提供一种装置、一种弹性和张力。它容纳了我的“材料”，但是它本身不是材料，它是诗。
用“聋”的方式听世界本来的声音
中国艺术报：除了长诗，您的短诗也令人印象深刻。比如早年的《谁去谁留》，这首诗出现了男孩、父亲、母亲三个形象，但不是我们想象中关于亲情的叙述，而是呈现了一个很有趣味的关于“听”的场域。
欧阳江河：这首诗很受现在的年轻人喜欢，我也在想为什么。前不久，我读一本收录了我的诗的诗集，其中有一首是《谁去谁留》的初稿，是我找到当年的手稿拍下来发给编辑的。这首写于上世纪90年代的诗，初稿和后来正式流传的版本完全不同，几乎可以说是两首诗！它是怎么变成后来的版本的？初稿更精练、跳跃性更强，描绘的几个画面是并置的，而最终版本里的画面是推进的、更有戏剧性和连续性，有点像现在的短视频。
中国艺术报：对，它很有画面感。好像一开始，一个男孩试图听植物和动物的声音，但只听见了机器的声音。然后机器的所有者，卡车司机父亲的卡车坏了，停在旷野。父亲下车修车，但一直修不好，于是使用了另一个机器，移动电话。男孩不愿意听这些声音，而是发明了一种新的听法，即“聋”。画面的最后，父亲还在修车，男孩待在幻想的“飞翔的聋子”的世界里，而睡着的母亲“不知老之将至”。
欧阳江河：这里的关键词是“聋”，“聋”就是不去听这个汽车机器的世界，而转向太阳的背后、另一个众生喧哗的世界。和原稿比，这首诗是从意象、视觉的角度转向了听觉角度，转向了对声音的处理。男孩反抗的是机器世界、成人世界嘈杂的声音，他用“聋”的方式去听世界本来的声音，比如土地的声音、大地深处的根的声音、空气的声音甚至时间的声音。机器文明把耳朵建在物之上，比如打电话，人对着电话说话，接听的人也是在听电话的声音，而这个男孩，也可以说是“量子男孩”的前身，他发明的是“内心的耳朵”，而不是通过机器和物来传导声音。诗也并不局限于声音，比如父亲打电话，画面中没有出现接听的人，但读者完全可以想象一个接听的画面，判断出接听人听见的声音和最初发出的声音已经不是同一个声音。我相信这种写法，既在传递“声音”，也形成了视觉现象。当年写作的时候我是无意识的，现在看来，原来那个时候我已经在尝试用听觉和视觉的结合来写诗了。