第十四届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞评奖终评日前在山东济南市举行，三场酣畅的演出展示了来自全国各地的45个作品，通过广泛的题材、多元的形式彰显各美其美的民族特色与当代风貌，共铸美美与共的中华民族共同体意识。由重庆师范大学音乐学院、重庆两江艺术团带来的汉族舞蹈《上灯台》以“秀山花灯”的非遗文化价值为依托，通过有趣味、有意味的舞蹈语汇讲述了老艺人传承优秀民间传统文化的现实故事，令人印象深刻。
2006年，秀山花灯即被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，它是集歌、舞、戏剧和乐器吹打于一体的民间艺术，是在多民族文化交融的基础上逐渐形成的，有着鲜明的地域特色与丰厚的文化内涵。秀山素有“花灯歌舞之乡”美誉，每年正月初二到元宵节期间是花灯上演时间，主角为一旦一丑，均为男性扮演，各持折扇与蒲扇在一张或多张八仙桌上载歌载舞，以诙谐、夸张的表演风格著称。而且只要有一块空地就可以演出，在高台上表演是其一大特色，即以八仙桌为道具，拼叠成两层、三层或者更高，演员在桌子上完成歌舞表演，在有限的空间中展示高难度技艺，不仅便于观众欣赏也带来了视觉上的刺激。《上灯台》便是以“丑角”的特点为基础、突出高台表演特色进行创作的。
《上灯台》是典型的三段式结构作品，从花灯老艺人的回忆入手，讲述他在培养接班人时与徒弟产生矛盾，但两人最终解开心结，他甘当阶梯把徒弟送上高台，将其培养成新一代花灯接班人。作为一个仅仅7分多钟的舞蹈作品，难得地呈现出了完整的戏剧结构，塑造了生动鲜活的人物形象，在情节上还设置了富于戏剧张力的矛盾冲突，可以说叙事性强是其亮点之一。
第一段老艺人手持蒲扇一步步走上由五张桌子搭起的二层高台，转换至回忆时空，他正从众多徒弟中寻找合适的接班人，第一个挑出来就跑了，又挑出来一个愿意学，令他十分欣慰。徒弟畏难不敢上高台，他再次登台示范，没想到徒弟在练习中摔倒。在这一部分我们便看到了“门斗转”“隔帘望”“风摆柳”“拨浪扇”等主要动作元素，并贯穿作品始终。师徒二人在桌上始终围绕着桌子舞蹈，上身基本上是由内向外的开放性动作，步法则呈半蹲状态，重心向下，既稳健又夸张；其他徒弟们亦围绕桌子起舞，在欢快的音乐中，再配合“摇头晃脑”和“矮桩步”表现出幽默、诙谐的特点，充分展现出秀山花灯丑角表演的技巧性与趣味性特征。
《上灯台》在形式与内容上做了创造性的转化，保留了传统旦角丑角在桌上对舞这一形式，但是将人物关系改为师徒，内容上也不再只是对个人幸福美满的追求，而是立足当下关注花灯传承与发展的现状，在有效继承非遗传统的同时，恰到好处地与现实契合。围圆而舞是这个作品的基本调度，这自然是对秀山花灯以圆为基本舞蹈线路的继承，如“门斗转”既象征着师徒之间和睦团结，又寓意着生生不息，形神兼备地延续了非遗文化精髓。师父与徒弟们围圆而舞，与桌子、高台融为一体不但构建起舞蹈表演空间结构，更彰显出了中华传统文化“天圆地方”的精神特质。从作品主题而言，圆是融合，是智慧，方是规矩，是气概，圆中有方，方中有圆，表达了天人合一、师徒相依的美好愿景。
第二段徒弟因受伤遂产生逆反心理扔掉了手中的蒲扇，师父既自责又无奈，他试图用温暖感化徒弟，但被拒之门外。师父陷入了思想斗争，痛心于花灯不能没有传承人，该怎么教？徒弟也十分矛盾，要怎样才能承担起重托，该怎么学？两人终于都说服了自己，徒弟继承了师父的衣钵。那么，如何表现出师徒二人的矛盾冲突？这是创作中的难点，也是看点。徒弟与师父赌气时，舞台上的高台慢慢被拆解掉，高台形象的坍塌犹如师父崩溃的心情，站在桌子上的师父孤独而落寞，徒弟蹲在桌上扭头不语。而桌子继续流动，让师父与徒弟形成了两个空间。他拖着老迈的步伐想去哄回徒弟，却被顶了回来，桌子随着他的脚步逐渐形成一条横排线。他不能放弃，他轻轻地抱住徒弟，又被挣脱开，徒弟甚至跳下了桌子。其他徒弟们推着所有桌子转了一个圈，在舞台上形成了一条“中轴线”，在这个过程中，师父在桌子上踱步，徒弟在圈外追着跑，此时的音乐是低沉而悠扬的人声吟唱，师父的“悲痛”与徒弟的“回心转意”则以虚实结合的画面呈现，这一幕是动情动心的，换来了观众的动容。
实际上在民间演出中，高台是固定不动的，《上灯台》中的高台却是“活”的，这自然是一种创新，提升了道具的使用价值。当然这也是舞蹈艺术的要求，如果让高台始终矗立，又怎么舞得起来？同时，始终在高台上表演也成为与其他作品的区别之处，让人眼前一亮。“活”的高台也不再只是表演区域，通过编排形成不同的画面和空间，赋予它具有叙事和想象的功能，完成在舞台上切换时空、构建多重时空等，如开场时徒弟们慢慢推着桌子逆时针转动，犹如时光倒流，与师父的回忆相呼应，完成现实与记忆时空的切换；又如结尾时桌子再次流动搭起了高台，完成了师徒传承的“交接仪式”，当四张桌子“合拢”师父的背影消失，仿佛去了另一个时空……高台高，不仅是桌子摆放空间的“高”，也是技艺难度的“高”，更是对一代一代非遗传承人品德“高”的赞美。
第三段师父郑重地将自己的蒲扇交给徒弟，再次鼓励徒弟勇登高台。见徒弟仍没有底气，他让徒弟踩在自己身上往上登。他再三示意，徒弟终于迈步、翻身、上台，自如地在高台上起舞。师父百感交集，他该抽身离开了，小花灯们一定会茁壮成长。这一部分突出了对比感，有动也有静，有喜也有悲。当桌子上、下都铺满了跳花灯的徒弟，“矮桩步”“隔帘望”“风摆柳”“拨浪扇”等动作元素在“圆”调度支配下，营造出了生机勃勃的繁荣景象，花灯后继有人，未来可期。但热闹过后，视角转移到师父身上，他走向高台，他深情凝视，他最后一次抚摸高台，他缓缓走向舞台深处，渐行渐远。这不正是“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持”的师徒情深的最好写照吗？这一段留白式的表演贵在用细节刻画人物形象，师父对舞台的恋恋不舍，对传承的锲而不舍都在此刻得到了升华。
师父是《上灯台》的核心人物形象，他的行动目标明确就是寻找接班人，这一行动线索贯穿整个作品。通过深化与徒弟这一组人物关系塑造了他对花灯艺术的热爱，以匠心守护，盼发扬光大，他的坚守和执着体现了传承人的爱国精神与工匠精神。他并非“严师”，徒弟怕吃苦、不自信，也许这些他曾经都经历过，所以他用春风化雨式的理解和包容试图去打动徒弟，但并不奏效。两难境地让他陷入强烈的内心冲突中，作品将这一心理斗争过程巧妙地展现出来，师父的内心世界展露无余，而这激起的是观众对于他所代表的非遗传承人们的敬佩之情。因此，扮演师父的舞者对于人物心路历程的体验十分重要，倘如无法进入师父的内心世界，何谈塑造打动人心的人物形象？可喜的是师父的形象饱满且生动，徒弟的表演也可圈可点，包括其他徒弟们也都在“戏”里，都生活在“此时此刻”的戏剧情境中。此外，短短几分钟的作品包含了大量的细节表演，节奏鲜明、情感饱满，众多人物形象由此鲜活起来。
秀山花灯本身源于“灯儿戏”，美其名曰“戏”就应该有具体的人物、情节，在叙事过程中应该有富于戏剧性的场面与冲突，这一点《上灯台》较好地完成了继承与转化，采用倒叙的结构方法，从挑选、授艺到受伤，从弃学、劝说到出走，从坚守、接受到回归，情节发展逻辑清晰，人物形象也较为突出。当然，如果在解决矛盾冲突时能更从人物出发，如果在塑造人物形象时能更突出性格特征，想必会为作品再添一份光彩。
一览此次“荷花奖”民族民间舞终评作品，以非遗、传承为题材的作品不在少数，如《爷爷的萨玛瓦尔》《博巴森根·出征》《长鼓悠悠》《沁园春·灯窝》等，纷纷从不同结构方式、动作语言去体现这一主题。我们的创作应从当代人视角出发，寻求“非遗”“传承”的当代表达方式，诠释当代人对传统文化的解读，讴歌时代精神，最终落实到以地道的风格化的舞蹈语汇彰显民族精神之魂。据悉，《上灯台》的创作历时三年，主创团队多次走进秀山采风，与花灯传承人深入交流、学习，由此理解和把握其鲜明的地域特色、风格特点，并以其本身舞蹈语汇为基点，贴近现实生活，多角度赋予其当代特色，真实地再现了这一非遗文化形态的过去与现在，用舞蹈艺术推动秀山花灯在文化“两创”中绽放出了更大的魅力。
（作者系中国劳动关系学院讲师）
北京文艺评论家协会特约刊登