作为儒家的诗教原则，“温柔敦厚”的出现形成了中华民族以和合、和谐、美善、含蓄为主的审美特征。

　　据《礼记·经解》记载，“温柔敦厚”是孔子最先提出来的。“孔子曰：入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，《诗》教也。”诗歌可以教化人的心性，培养人温和柔顺、朴实厚道的性格，也能以诗进谏，作为传道扬善的工具，崇道德、隆礼义，防止过于柔顺而生“愚”。这一思想早在《尚书·尧典》里就初见端倪。舜命夔典乐以教弟子，使他们具有“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的性格。《诗经》里也有类似反映，如“马之刚矣，辔之柔矣！马亦不刚，辔亦不柔，志气麃麃，取予不疑”（见《逸周书·太子晋解》）。这首诗表现了御夫的高超技艺，马本刚，辔本柔，有如乾与坤，而御夫能使刚者不刚，柔者不柔，以柔济刚，以刚济柔，使马与辔统一起来，使刚与柔结合起来，调和起来。一个贤明的统治者也应如此，方能“志气麃麃，取予不疑”。也就是所谓的“不竞不絿，不刚不柔，敷政优优，百禄是遒”（《诗·商颂·长发》），这是赞美商汤的诗。正如孟子所说：“汤执中，立贤无方。”（《孟子·离娄下》）“无方”就是没有固定的格式和框框，核心还是“中”。“中庸”即用中，也就是处理任何事物不走极端，求其适中。这不同于老子的“用弱”和商韩的“用强”。由“执两用中”到“用中为常道”再到“中和可常行”，这三层互相关联、层层递进的思想，就是儒家典籍赋予“中庸”的基本逻辑和全部含义。

　　“温柔敦厚而不愚”（《礼记·经解 ），这里的“不愚”是强调不极端不过“中”，不偏执不失“礼”，也就是温和质朴平正，柔顺笃厚适中。儒家所追求的人德和顺、善美和谐的最高理想，其基本思想内核就是“中立而不倚”（《中庸·第六章》）。孔子主张凡事都要“谨权量，审法度”，“允执其中”，保持和维系事物矛盾的各种因素之间的平衡、协调和适度，不着偏向，理性待物。这既是孔子认为的道德真理，也是他的美学主张。

　　在美学追求上，孔子与古希腊哲学家苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德都提倡中庸之道、和谐为美、天人合一，都追求真善美的统一，但他们的思考视角和方法论是不相同的。苏格拉底从研究自然转向人的内心世界，追求唯心主义的善美理想；柏拉图注重感觉中的自然世界和理念中的超自然世界，其核心是“理念论”，永恒的真善美就是追求理念

　　世界；亚里斯多德认为神是自然万物的第一推动者，确立了形而上学的原因论。而以孔子为代表的儒家学术文化的主要特征则是人伦主义。中国先秦的哲学则起源于“六经”（即《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》），以探求社会政治之术为目的，注重人事与文化的研究，不重视形式逻辑而主张用“内省”的方法悟出真理，反映在艺术观念上，西方侧重追求外在的“真”、形式的“和”、自然的“美”，儒家则指向内心的“善”，情理的“和”、人格的“美”。

　　从“温柔敦厚”的审美原则出发，孔子认为美是不过不否的善，善是伦理和合的美，从而达到善美合一。他在回答子张问什么是“五美”时解说道：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”（《论语·尧曰》）如此才能“尽善尽美”。《乐记》系统地继承和发展了孔子这一审美理想，认为通过音乐歌舞的演奏表现，可以使不同的人在情感上引起共鸣和交融，做到“同则相亲，异则相敬”。这样就可以相亲不怨、相敬不争，达到不争不怨、不过不及、天下安宁、和悦舒心的“人和”境界。这一“美善同乐”的思想，一直流淌在中国艺术的不息江河之中。正如习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话中指出：“文艺只有向上向善才能成为时代的号角。止于至善，方能臻于至美。广大文艺工作者要发扬中国文艺追求向上向善的优良传统，把社会主义核心价值观生动活泼体现在文艺创作之中，把有筋骨、有道德、有温度的东西表现出来，倡导健康文化风尚，摒弃畸形审美倾向，用思想深刻、清新质朴、刚健有力的优秀作品滋养人民的审美观价值观，使人民在精神生活上更加充盈起来。”

　　“温柔敦厚”的实质内核是“和”，是“中庸”，注重平衡、均衡、协调、和顺、融合的审美特征和艺术表达。中国的诗论、文论、画论、乐论、书论讲美的少而强调和谐的则比比皆是。《尚书·尧典》就谈道：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”明代书论家项穆曾将千姿百态的书法归于“中和”二字，认为“人之于书，得心应手，千形万状，不过曰‘中和’”（《书法雅言》）。楚国宋玉在《登徒子好色赋》中对美的形象有精妙绝伦的描写，东家之子达到了“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”的恰到好处。这是一种古典和谐的范本。朱自清先生认为“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，是“节”，是“敬”，是“适”，是“中”（《见《诗言志辩》）。其“和”的宇宙根源在于阴阳谐调融和乃生万物。“阴阳者，万物之能始也。”（《内经》）静者为阴，动者为阳。因此，儒家主张阳刚与阴柔之美的谐调而更强调阳刚之美。《黄帝内经·素问·生气通天论篇第三》讲：“阴平阳秘，精神乃治。”阴柔阳刚是一种动态平衡的关系，二者相辅相成，不可分割。它是我国古代和谐美的两种不同形态：阴柔之美——优美，阳刚之美——壮美。“谨察阴阳所在而调之，以平为期。”（《黄帝内经·素问·至真要大论》）阴阳的互渗互进、动态平衡不仅是古人对各种事物的认知，也是对美的规律和呈现的把握和要求。汉代董仲舒在“阴阳之合”的基础上提出“凡物必合”的思想。晋代葛洪一针见血地指出儒家美学的实质是“匪和弗美”（《抱朴子·勖学》）。宋代朱熹强调诗美的言志、情理、虚静、平淡，变而不失其正，在阴阳调和中体现中庸之道的诗词美学特征。明末清初的王夫之提出“天下以和顺为命，万物以和顺而为性”的“中和”思想。阴阳协调的美学原则要求诗歌乃至整个艺术将各种矛盾因子、对立因素转化互生、融会贯通，形成艺术结构和美学意旨的善恶、否泰、盛衰、祸福、破立、正反、刚柔、张弛、方圆、大小、多寡等矛盾复合整一的融合美、复调美、整体美。在内容和形式的关系上，主张“意与言合，言随意遣”（叶梦得《石林诗话》）；在思想感情与形象的关系上，强调“意与象应”（何景明《与李空同论诗书》）、情景交融；在句与篇的关系上，强调“气象混沌，难以句摘”（严羽《沧浪诗话》）；关于色彩美与音乐美，强调“五色相宣，八音协畅”（沈约《宋书·谢灵运传论》）等等，皆在于强调矛盾对立双方和多种因素的相互转化、和谐一致，而不是针尖对麦芒、互相排斥、此长彼消。清人贺贻孙在《诗筏》中说：“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。 ”就是要求艺术达到这种融化、完整、和谐的审美境界。

　　“温柔敦厚”对作诗的要求“主文而谲谏”（《毛诗序》），用譬喻的手法来规劝，委婉讽刺。这样才能上以风化下、下以风刺上，发挥诗歌“言之者无罪，闻之者足以戒”（《诗经》）的作用。如果金刚怒目式的直谏，开展猛烈批判，可能事与愿违，还会惹来祸端和厄运。如苏东坡因与王安石推行的新法政见不合，作诗讽刺新法，于北宋元丰三年（1080年）被捕下狱，史称“乌台诗案”。这使苏轼坠入“梦绕云山”“魂飞汤火”的危难境地，饱经忧患。后人杨时以此为训，说明“温柔敦厚”之重要：“若谏而涉于毁谤，闻者怒之，何补之有？观苏东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气，以此，人故得而罪之。”（《苕溪渔隐丛话集》引《龟山语录》）这说明，艺术不仅要针对现实，讽刺时弊，而且还要通过委婉曲折的方式，以形象情感感染人，从而达到讽谏的目的。刘勰指出：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”（《文心雕龙·宗经》）焦循也说：“夫诗，温柔敦厚者也，不质直言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”（《雕菰集·毛诗郑氏笺》）进而要求诗歌艺术意在言外的含蓄美。含蓄而具深刻内涵是“温柔敦厚”艺术最显著的审美特征。怎样才能含蓄呢？白居易在《金针诗格》中讲：“诗有义例七，一曰说见不得言见，二曰说闻不得言闻，三曰说远不得言远，四曰说静不得言静，五曰说苦不得言苦，六曰说乐不得言乐，七曰说恨不得言恨。”如杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”全诗蕴含深沉而炽热的兴衰感慨和凄苦哀思，似乎无怨却怨在其中，看似无悲却悲透纸背。

　　不管是悲是喜，儒家艺术都要求适度，不可过分，所谓“发乎情，止乎礼”。因此，文学形象少有大怒大骂式人物而多温良恭俭让的形象，哪怕爱而不能得其所爱，也无情感极端化处理，如《孔雀东南飞》中的刘兰芝与焦仲卿、《莺莺传》中的莺莺、《错斩崔宁》中的崔宁、《西厢记》中的张生等都具有“温柔敦厚”的品质。中国古典戏剧这种“大团圆”结构，形成了闭环式、圆润型的审美方式和深层次民族文化心理。善有善报、恶有恶报、瘅恶彰善、弃恶从善、嫉恶好善、抑恶扬善、采善贬恶等价值观念构成了儒家艺术特有的伦理范式和审美原则，但也培养了非善即恶、非美即丑、好坏分明的二元审美方式，形成了艺术创作的思维定式，在一定程度上阻碍了中国艺术的突破、创新和超越。

　　“温柔敦厚”和“匪和弗美”的审美思想在今天仍具有现实意义。那种以浮躁功利为路径，以偏激片面为深刻的极端思维，曾给我们当代文坛带来不少情感紊乱，也使艺术发展走入误区。因此，贵和持中、不过不及、和谐协调等美学原则和思维方式不仅是我们从事艺术创作与鉴赏，而且是修身养性的人格完善的必不可少的重要生命因子。