“福建工艺美术文化系列”《寿山石雕》，陈礼忠主编，福建技术师范学院编，福建美术出版社2022年12月出版
作为一种珍稀的石材，寿山石名扬四海。时至如今，寿山石已经远远超出地质学范畴而负载多重文化内涵：寿山石凝结着一段历史，发展出一种艺术；寿山石开始充当一种昂贵的商品，收藏家的财力时常遭受严峻考验；从文人雅士、富商巨贾到王公贵族，寿山石逐渐成为品位、财富乃至权势的象征。寿山石的产地限于寿山——福州北郊的一座小山，面积不过200平方公里左右。什么原因使山岭之间的一种矿石拥有如此传奇的身世？
寿山石天生丽质，五色斑斓，这是不可替代的先决条件；进入文人视野，登堂入室，甚至赢得皇室的青睐，如此际遇带有很大的幸运成分。从文人的诗文记载到各种真伪莫辨的神话传说，从神乎其技的精雕细刻到居高不下的市场价格，这种珍稀石材的周围同时形成寿山石文化。对于寿山石的考察、汇总、分类、品鉴、分析无疑是寿山石文化的重要组成部分。在前辈学者——例如方宗珪、王一帆、陈锡铭诸先生——积累的基础之上，陈礼忠主编的《寿山石雕》再度对寿山石历史的来龙去脉进行一次学术盘点。
地质学意义上，寿山石形成于中生代时期，大约距今2.3亿至6700万年。然而，寿山石雕的可考历史大约距今1500年，即南朝时期。1954年，福州地区发现一座南朝的墓葬，出土文物之中包括一件寿山老岭石雕刻的石猪。这也是《寿山石雕》一书的叙述起点。《寿山石雕》按照时间之轴叙述了宋、元、明、清至近代、当代寿山石的种种起落与沿革。追溯寿山石文化演变的内在原因时，《寿山石雕》分别描述了宗教文化、文人趣味、宫廷收藏以及艺术市场带来的巨大转折。这些转折不仅在寿山石历史之中烙下深刻的印记，并且很大程度地决定了寿山石艺术的拓展路径。
论及寿山石与宗教文化的关系，人们肯定会提到唐朝光启三年（公元887年）建于寿山村的广应寺。这个时期，寿山石多半为寺庙的烛台、香炉、花瓶生产提供加工材料。元、明之间广应寺多次被焚毁，现今仅存一处遗址。当年的寺庙僧侣曾经收藏相当数量的寿山石，大火焚烧过后散落于遗址地表之下，部分幸运地被发掘出土。这些寿山石纹理苍老，形状奇崛，后人称为“寺坪石”，相当于寿山石的一个品种。然而，寿山石与宗教更为长久的联系当是仙佛造像。宋代之后，福州地区寺庙众多，寿山石成为仙佛造像的雕刻材料。鉴于寿山石可塑之材体积较小，通常只能雕刻小型的佛像。《寿山石雕》认为：“可以说寿山石雕仙佛造像乃是诸多小型佛教造像的集大成者。”
寿山石雕遗留的作品表明，写实风格是仙佛造像的重要原则。按照《寿山石雕》的分析，写实风格与寿山石的质地密切相关。寿山石的温润质感形同肌肤，丰富变幻的色彩肌理适合雕刻乘风飘举或者随意垂落的衣褶，总之，雕刻工匠细腻的刀法与寿山石的形状、硬度、纹理、色泽相辅相成。寿山石雕从仙佛造像转向烟火人间，与世俗人物的写实风格一脉相承。这一点可以从北宋墓葬出土的寿山石俑像获得证明。作为一种悠久的传统，现今寿山石人物雕像的写实技法极为成熟。无论是眉眼神态、举手投足或者身姿造型、服装饰物，无不栩栩如生、巧夺天工。
正如《寿山石雕》指出的那样，如果没有“以印入石”的风尚，寿山石不会被纳入文人的篆刻艺术：“无论是官印还是私章，早期印章所选用的材质均以铜、玉、金为主，其中的工艺和难度，都非‘外行’的文人所能掌握”，“文人若想要亲自参与篆刻，必须寻找到合适的印材——柔而易攻，不易碎裂，兼具审美趣味，又不能过于罕有”。这时，寿山石应声而出。换言之，“以印入石”带来了寿山石与艺术史的“双赢”——“不仅是石的‘艺术成长’，也是文人的‘艺术成长’”。
传统观点认为，“以印入石”始于元代大画家王冕。然而，现今的出土文物显示，南宋时期已经出现石印。当初的印章制作分为“写篆”与“刻制”，“文人‘篆’之，印工‘刻’之”。元代之后，二者才在文人手中合而为一；广泛搜罗种种石材治印已经是明代的事情了。从撰写印章的文字内容、构思这些文字的布局结构到持刀镌刻，篆刻逐渐成为一种独立的艺术门类，文人可以在字体、刀法、布局结构之中寄托自己的审美趣味——这是异于纸面书画的“金石味”。
“以石入印”和篆刻艺术的兴盛带动了石材的寻找、品鉴与赏玩。寿山石很快成为众多文人注视的目标。《寿山石雕》记载了许多著名文人探访、发掘、搜集、收藏寿山石的趣闻轶事，例如曹学佺无意之中发现田黄石，谢肇淛称寿山石“艾绿第一”的评价引起后人的反复猜测、遐想与求证，如此等等。迄今为止，印章业已成为寿山石雕艺术的一个显赫门类。根据出土文物，目前可见年代最为久远的寿山石印章是明代著名思想家李贽的对章：一方为篆白文“李贽”，一方为篆朱文“卓吾”。
不论是石材本身的特殊质地还是雕刻艺术的日臻完善，寿山石很快引起宫廷皇室的巨大兴趣。宋代即有寿山石进贡宫廷的记载。《寿山石雕》引证《宋会要辑稿》曰：“六月十九日，诏：明堂大礼合用玉爵，系是宗庙行礼使用。今来阙玉，权以石代之，可令福州张致远收买寿山白石，依降样制造，务在素朴。”寿山石作为玉爵的替代物进入宫廷的宗庙之礼，显然已经名声在外。清代宫廷的寿山石器物大约为三个类型。一是佛像，二是案头的文房把玩，例如水盛、镇纸、笔架、香盘等等，三是皇帝的印章。雍正皇帝一生用过200多方宝玺，寿山石印占了160多方；乾隆皇帝拥有大量田黄石印章，最为著名的当然是田黄三联玺。清朝衰亡之后，田黄三联玺由末代皇帝溥仪带出皇宫，最终交给新中国政府，现今收藏于故宫。作为个人名号、志趣乃至帝王权柄的见证物，皇帝的某些印章曾经与若干传奇联系在一起。雍正皇帝勤勉于政事，“兢兢业业”“朝乾夕惕”“亲贤爱民”“为君难”均是他常用的印文。然而，《寿山石雕》记载，雍正即位之前却使用一些标榜“出世”的别号印，比如“破尘居士”“破尘尊者”“圆明主人”“闲云道人”“尘外散人”等等，刻意塑造看破红尘、与世无争的形象，避免在激烈的皇权争夺之中成为显眼的攻讦目标。咸丰皇帝病重之际，指定一枚田黄印章“御赏”与另一枚青田石印章“同道堂”共同作为发布谕旨的凭据，二者同时钤盖于谕旨的首尾才能生效。掌握“御赏”印章的是皇后慈安，“同道堂”交给即将继承帝位的载淳。当时载淳尚且年幼，“同道堂”暂由载淳母亲慈禧代管。“自此，慈禧代子钤印，正式介入了朝政，成为影响晚清政局的最重要人物之一。”慈禧本人也使用一枚寿山石印章“慈禧太后御览之宝”，印钮之中的朱雀张开双翼，形同凤凰，显然象征了慈禧的身份与权势。
各种形式的寿山石交易古已有之。清朝皇室嗜好印石，大量印章石材进贡宫廷，田黄石这种珍稀品种几乎无法涉足民间交易市场。清朝土崩瓦解之后，大批珍贵的寿山石作品流出宫廷，成为民国时期寿山石市场规模急剧扩大的一个潜在原因。《寿山石雕》描述了民国时期寿山石市场的三个重镇：一是北京的琉璃厂。琉璃厂为古玩文物的交易中心，不时可见来自皇宫王府的寿山石珍品，诸多富商巨贾、大收藏家频繁出入，一掷千金。二是上海的新兴古玩市场。相对于北京琉璃厂，“上海的古玩市场的‘文人味儿’更加浓厚”。上海的篆刻圈子名家众多，他们分别在报纸刊登润例广告，并且公开要求篆刻的石材品位——“劣石不刻” 。这种风气无形带动了寿山石的交易与收藏。三是“寿山石之乡”福州。相对于北京、上海的皇室器物或者名家篆刻，福州的寿山石交易更为注重石材品种与雕刻工艺。寿山石开采至今，各种矿脉的石材品种质地相异，多寡不均，色泽外观参差不齐，市场价格十分悬殊。目前流行“田坑”“水坑”“山坑”分类法，“田坑”下属约10个品种，“水坑”下属约13个品种，“山坑”下属品种多达100多个。《寿山石雕》详尽罗列了这些品种的名称、产地与外观特征。若非行家里手，几乎无从分辨。
古往今来的寿山石文化之中，雕刻工匠无疑扮演了极为重要的历史角色。从南朝墓葬出土的猪俑到现今美轮美奂的寿山石雕作品，雕刻工艺的进展构成寿山石文化绚烂多彩的一页。众多雕刻工匠各擅胜场，清末福州地区已经出现东、西两大门派。“从最初南朝所使用的汉八刀技法发展至今已经日渐齐全精湛，归结起来共有十种，分别是圆雕、钮雕、薄意、浮雕、篆刻、镂雕、链雕、透雕、镶嵌和微雕。”不言而喻，每一种雕刻工艺的探索无不凝结着雕刻工匠的大量心血。一些文人雅士或者名门世家邀请雕刻工匠居住府上雕刻作品，这些雕刻工匠称为“秀工”。“秀工制”有助于他们接触主人收藏的书画作品或者古董雅器，从而开阔审美视野，甚至直接赋予创作灵感。尽管如此，除了杨玉璇、周尚均等人，古代多数雕刻工匠寂寂无名。许多寿山石作品被地方官收购之后进贡宫廷，另一些杰出的雕刻工匠进入宫廷造办处从事雕刻，他们没有——甚至不允许——在作品之中留下自己的姓名。《寿山石雕》弥补了这个缺陷。这部著作简要介绍了清末迄今一批成就斐然的雕刻工匠及其代表作，其中被授予“中国工艺美术大师”的计22名。《寿山石雕》一书的主编陈礼忠即是22名之中的一位。