毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）是马克思主义基本理论与中国文艺具体实际相结合的产物，是马克思主义文艺观中国化的重要里程碑。但作为生长在中国大地上的文艺思想，《讲话》精神与中国传统文化、传统文艺观和文艺实践之间的潜在联系也不容忽视。中国传统文艺观中一些优秀文化基因，特别是与人民性有关的哲学思想、文艺理论和文艺实践，同时也是《讲话》精神形成的文化土壤和思想根基。
民本思想与人民文艺观
作为马克思主义的中国实践者，毛泽东在《讲话》中从多种角度论述和强调的“人民”，当然首先是源自马克思主义历史唯物论和阶级论的阶级概念，而且是创造历史的主体。但同时，作为一个生长于中国文化沃土、又以熟读中国古代典籍著称的政治家和思想家，毛泽东对“人民”的理解和情怀势必有着深厚的中国传统思想文化的根基。在中国数千年的思想文化史上，人民至上的民本思想根深蒂固。人们一般会将民本思想的源头追溯到儒家经典中孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子·尽心章句下》），并被认为是儒家圣贤给统治者谏言的治国安邦之策。而事实上，民本思想早在炎黄和尧舜禹时代就已经是中华文化的核心价值观了。历史上无论是在典籍中，还是在民间传说中流传下来的中华先祖的故事，大多是在讲述先祖如何体察民情、体恤民生的事迹。在典籍中，早在孔孟之前500多年前，西周初年形成的《尚书》中就有大量民本思想的记载，如“民可近，不可下，民惟邦本，本固邦宁”，而且这句话之前是“皇祖有训”，可见先祖的先祖就有此古训；《尚书·泰誓上》中还说“天矜于民，民之所欲，天必从之”。作为中国文化根脉的周初礼乐制度，是围绕“敬德保民”的思想建立起来的。因此，民本思想是中国文化中固有的，民不仅贵于君，而且高于“天”，是邦国之本。这种民本思想反映在文艺观中，最早且有代表性的，便是墨子的“言有三表”之说： “故言必有三表。何谓三表？子墨子言曰：有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事；于何原之？下原察百姓耳目之实；于何用之？废以为刑政，观其中国家百姓人民之利。此所谓言有三表也。”其中“百姓耳目之实”是“言”之“原”，“国家百姓人民之利”是“言”之“用”。这种以民为本的思想和文艺观，一直是中国传统文艺的核心价值观，影响了中国数千年的文学艺术史，也孕育出了诸如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之类的大量以民为本的文艺作品。
这些古老的文化思想和文艺观，与马克思主义的历史唯物论和阶级论，尽管源自不同的文化时空和思想体系，但却从不同的角度和不同的文化脉络，构成了《讲话》中文艺为人民大众服务、坚持人民立场、向人民群众学习和人民生活是文学艺术的唯一源泉的人民文艺观的思想文化根基。
文以载道与文艺的意识形态属性
在《讲话》中，毛泽东对文学艺术与“整个革命事业”的关系、文艺批评等多个角度的论述，实质是强化了文艺的意识形态属性。这一对整个中国当代文艺形成深远影响的文艺观，不仅是从马克思主义的意识形态理论和当时组成抗日统一战线的现实需求出发的，而且也与中国传统文艺观中根深蒂固的”文以载道”思想有着潜在的联系。
“文以载道”是中国传统文艺观中的核心思想。早在先秦时期，“文”就与“道”构成了辩证统一体。《荀子·儒效》中说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。”后经刘勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，韩愈、柳宗元的“文以明道”和“文以贯道”等历代文艺思想家的论述、倡导，及至宋代理学家周敦颐，形成了一以贯之的“文以载道”的文艺观。尽管“道”的含义因时而异，但“文”作为“道”的载体的思想一直延续至今，演化为《讲话》中强化的文艺的意识形态属性。在《讲话》中，毛泽东不仅没有回避“功利主义”的质疑，而且理直气壮地回答：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”事实上，在中国，这种所谓“功利主义”早在两千多年中形成的“文以载道”的传统文艺观中就已经存在了，其表现为“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”；表现为“文变染乎世情，兴废系乎时序”；表现为“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；表现为中国传统文人心中必须要有“天下”。
“晓生民之耳目”与社会生活是文艺的唯一源泉
在《讲话》中，毛泽东充分论述了社会生活与文艺的关系，并明确指出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，而且说，人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。这些论述当然是马克思主义唯物论中的反映论在文艺思想中的反映，但同时也延续了中国文艺从《诗经·国风》以降， “写天地之辉光，晓生民之耳目” “文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义精神传统。
《讲话》虽然没有直接引用和论述这些来自中国传统文艺的思想资源，但却明确指出：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”这种来自中国本土的文艺反映现实，特别是“晓生民之耳目”的文艺思想和文艺实践，与《讲话》中将人民生活作为文艺唯一源泉的思想，有着明显的一脉相承的顺承关系，显然属于可以继承的“优秀的文学艺术遗产”之一。
基于民间的延安文艺实践与民族化大众化思想的形成
中国的传统文艺观一部分是从典籍中流传下来的，更大的部分则是在民族民间文艺实践中延续下来的。《讲话》精神的形成不仅与毛泽东对中国古代典籍的广泛而深入的阅读有关，而且更与延安时期基于民族民间文艺的文艺实践有关。
1938年4月，由毛泽东亲自授意柯仲平组建的陕甘宁边区民众剧团，以陕西地方剧种秦腔、眉户、道情、秧歌剧等编演现代戏，在边区190多个村镇给老百姓演出1473场，观众达260万人，行程2500余里，曾被《解放日报》誉为“小长征”，走出了一条传统戏曲与人民、与时代相结合的艺术道路。这些基于民族民间文艺形式的文艺实践，为《讲话》精神的形成提供了可靠的佐证和经验基础。毛泽东曾对民众剧团的负责人马健翎说：“你编演的秦腔《好男儿》《一条路》等剧，既是大众性的，也是艺术性的，体现了中国的作风和气魄，体现了中国的新文化。”也正是这样的实践经验孕育了毛泽东从《新民主主义论》到《讲话》所倡导的民族化、大众化的文艺路线，孕育了《讲话》发表之后，延安兴起的如火如荼的新秧歌运动，诞生了歌剧《白毛女》、诗歌《王贵与李香香》、秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》等一大批兼具民族民间艺术形式与时代精神、大众性与艺术性的文艺作品，创造了一次历史上空前的风与雅、文人艺术与民间艺术、艺术家与人民的大融合。
戏曲、民歌、民间舞蹈和社火等民族民间艺术，本来就是人民的艺术，蕴藏着丰富而生动的生活内涵、艺术形式和传统文艺观念。从《诗经·国风》到汉乐府再到历代各门类的文学艺术，民族民间艺术一直是专业文艺家从事艺术创造取之不尽的巨大资源。而专业文艺家自觉地、有组织、有纲领地走上与民族民间文艺相融合的道路，则是从延安时期开始的，确切地说，是从《讲话》开始的。
作为一篇经典的文艺理论批评文献，《讲话》直接指导了延安时期民族化、大众化的文艺实践，开创了中国文艺史的一个全新局面。同时，延安时期以民众剧团为代表的以民族民间文艺形式（中国最古老、最草根的剧种之一秦腔），演中国当时最新的革命现实的文艺实践，也在很大程度上为《讲话》精神的形成提供了现实的经验基础。或许正是在这个意义上，毛泽东曾说，“秦腔对中国革命是有功的”。
基于以上认识，笔者认为，《讲话》精神在将马克思主义文艺观与中国现代文艺的具体实际相结合的同时，也潜在地延续了中国优秀传统文化和文艺观。进入新时代以来，习近平总书记对文化文艺工作的一系列重要论述，则将马克思主义与中国优秀传统文化相结合明确提升到了马克思主义中国化的新高度，主张文艺要扎根中华文化沃土，传承和弘扬中华优秀传统文化，发展民族民间文化艺术，将中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展，作为中华民族伟大复兴的重要价值引导力、文化凝聚力、精神推动力。
（作者系陕西师范大学文学院教授）