当代工笔画的繁荣主要体现在对表现都市人物与热带花鸟的探索上，青绿山水相对滞缓。或者说，如何使那种极具装饰性的青绿山水，转化为能够表现当代人文精神和现代视觉经验的工笔山水还缺乏某种学术突破。一方面，那种属于院体画、专为国家庙堂绘制的金碧山水画具有稳固的程式，当代专注其创作的画家本就稀缺；另一方面，那种文人涉足的兼工带写的小青绿画家亦从者甚微， 20世纪后半叶出现的新金陵画派、长安画派等都是在文人写意笔墨的领地进行传统山水画的现代性变革，小青绿山水的现代转型几被忽视。有关工笔山水的现代性探索，显然有待当代进行崭新的艺术创造。

　　陈危冰就是当代工笔山水画探索的重要画家，他从1998年获江苏省首届山水画大展铜奖的《苇岸无穷接良田》始，先后以《日光穿树晓烟低》《渔港春色》《东方风来满眼春》等兼工带写之作，入选“长江颂”全国中国画提名展和第十二届、第十三届全国美展等国展，显现了他在工笔山水画科的新颖探索与骄人成绩。在这一系列标志着他个人艺术风貌趋向成熟的画作中，吸引人的不是他以青绿去描写名山大川，甚至也不是构图奇幻的风景，而是描绘了他日常生活中常见的江南乡村，从纯粹的田园烟景《苇岸无穷接良田》《日光穿树晓烟低》，到逐渐融入楼宇林立的现代乡镇之《渔港春色》《东方风来满眼春》和《又见渔村》等，他的画作见证了新世纪中国江南村镇的巨大社会变迁，也探索了新的现代江南烟景的审美表现。

　　他的这些工笔山水较少通过山石构筑画面的起伏变化，而是拉近镜头，半俯半瞰乡村的农舍田园，占据画面主体的是树木苇草，画面构图的变化完全通过纵横交错的溪水、田埂和枝桠伸展的各种树木来完成，画家在此试图通过这些截景的田园元素来替代传统山水画中三段式的山水形貌关系。正是这种近景取景的变化，才让他改变了传统青绿山水那种以表现山石为画面整体的勾圻之法，从而将工笔之勾染转移到树干、叶片、芦苇、蔬菜的描绘上。在某种意义上，他借鉴了花鸟画如何绘写枝叶的技巧，其图式是把花鸟置入山水之景的一种全新创造。从现代视觉经验来说，陈危冰画的不是被折技或被勾皴的花鸟与山石的装饰化形象，而是让在平面中被间离的花鸟、山水回到自然的视觉经验中，并以镜头图像的截景边框来体现图像被镜头随意调度的视觉经验，半俯瞰的取景显现了相当完整的视线角度变化。因而，他的工笔山水也成为工笔风景的一种聚焦观赏。

　　图像性让他更注重画面整体的调性把握。但这种调性不是西画之中光色变幻的色相统一性，而是湿润的水气所形成的化不开的烟雨、烟雾的调性统一，这让他在平面之中进行细微而深入的烟雾晕染，从而形成了柔和、婉约、朦胧、迷离、恬静、虚和的田园意境。他的这些画作很少使用传统工笔山水的石青、石绿，也不过分凸显勾线，而是以墨色为基调，将春天田野到处绽放的油菜花的鹅黄色、杏花的粉色和绿树初叶的嫩绿色融入其中，通过墨色弱化江南初春缤纷的色彩，既使画面整体色调统一，也通过这种墨与色的关系的不断调整使整个画面更显江南烟雨的迷离。陈危冰的这些田园之景在近景处理上，极尽精微，他从沈周、仇英的小青绿着色法以及田园山水的树木勾染得益最多，甚至是工谨之中体现出一种随兴和静逸，这些勾线虽起到画中之骨的作用，但线骨却自然融入晕染与色彩之中，绝不脱离丛林灌木而显露于外。这是陈危冰江南田园山水最鲜明的艺术特征，他既不断通过晕染衔接树木、田野、农舍之间的边界，也不断通过晕染调整远近景之间的距离，甚至减淡近景色相，让画面始终处于烟雾的笼罩之中。

　　陈危冰对江南田园烟景之色的强化，既形成了他个人的艺术风貌，也通过现代图像经验改变了传统青绿山水那种被间离的装饰性，而这种强化的内核则是出于他对江南现代田园意境的营造。一方面，在《渔港春色》 《东方风来满眼春》等作品里，他试图将现代城市景观融入田园诗境，在此表明物质生活的极大提升并未改变人们对古代诗意江南的沉迷；另一方面，在《更在江清月冷中》 《家园》和《青山澹冶》等作品里，他又排斥对现代人文景观的描绘，而着意于纯自然的田园风物描绘，仿佛通过这种儿时记忆中留存的、已经在现代文明中消失了的江南田园景致来唤醒人们对田园生活的美好怀念。他作品里始终渲染和营造的这种虚幻的烟景，实际上揭示了现代文明与农耕文明的一种深层关系，这就是人类所创造和享受的现代文明并不能完全解决精神归宿问题，人与自然的统一性是超越文明进化程度的，所谓“乡愁”在此已不是某个人对家乡故土的怀念，而是人类在现代文明迁徙中对曾经赖以生存的家园——田园的一种永远的精神依存。陈危冰不断描绘的这种田园，不仅有沈周、文徵明、仇英、董其昌等明清文人对隐逸田园生活的向往，而且这种田园景致所象征的生活方式也成为现代社会的精神家园。而陈危冰不断晕染的江南烟景，则更加凸显了现代图像对工笔山水真实情境的映射。

　　（作者系中国美协美术理论委员会主任、《美术》杂志社社长兼主编）