重庆是著名的历史文化名城。抗战时期，徐悲鸿、张大千等艺术大家在这里以笔代枪，在中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。新中国成立后，这里的艺术家与时代同行，以现实主义、浪漫主义情怀关照时代，涌现出许多如油画《父亲》 、雕塑《春夏秋冬》等具有民族性的经典名作，为中国当代艺术的发展作出了贡献。伴随20世纪东西方艺术的交汇碰撞，一批杰出的艺术家与代表作问世，从此，有关民族性与世界性的话题不断持续，在新时代构建人类命运共同体的大背景下，该话题衍生出新的高度。日前，在“全国美术高峰论坛·重庆”上，美术理论家们围绕东西方艺术、民族与世界等论题展开了研讨。
无问西东
20世纪初，中国的积贫积弱生出了“没有西方文化拯救，中国文化将一无是处”的观点。留法勤工俭学运动中，一大批中国艺术家赶赴巴黎学习，东西方艺术的交汇成为这个世纪的焦点，它们之间的相互影响已成为公认的有意义的事件。“西学东渐以来，中国绘画的笔墨生态发生变迁，其民族主题意识不断被削弱，这时维护传统之价值、从传统中寻找发展脉络的艺术主张也同时产生。像潘天寿的‘中西绘画拉开距离’正是这一主张的具体体现。 ”安徽省书画院专职理论家陈明哲表示。潘天寿的主张，隐含着对民族文化的自信，在民族救亡的历史潮流中保证了中国画相对独立的发展，让由“传统”到“现代”在内部转化，而不是来自外部的“革命”或“变革” 。
这时还有另一种更包容的呼声，出现了“画无中西”的观点，且在20世纪初期发展为时尚。“黄宾虹说：‘画无中西之分，其精神同也’ 。林风眠说：‘绘画底本质是绘画，无所谓派别也无所谓中西’ 。然而各民族、地域的艺术表达方式不一样，因此选择借鉴其他民族艺术特点时，艺术家需要有自己的立场和标准，否则借鉴和融合的结果就成为丧失民族特色的大杂烩。 ”中国艺术研究院美术研究所研究员李春阳说。
而林风眠在撰写《东西艺术之前途》时就注意到：“应该知道什么是所谓‘中国画’底根本的方法。 ”他认为，民族文化之发达，一定是以其固有文化为基础的，偏于抽象的中国绘画与西方现代艺术存在某种沟通的可能。这种立足东方艺术的立场也保证了林风眠中西融合艺术作品的成功。“绘画只能归属于地域和某种文化之下，没有超越民族、地域的绘画在美术史上存在过。我们之所以有‘世界性绘画’的错觉，是因为其民族、地域具有强势话语权，不存在与中国绘画对立的世界性的概念” ，李春阳说。因此，民族性或许只是出发点，它的概念其实在画家的创作中并不总是明确体现。“西方当代艺术不追求甚至抵触民族性，而中国艺术是一个特例。 ”
就像鲁迅所说，只有民族的才是世界的。在中国画发展进程中，坚持民族绘画之路从未停止。到了新中国成立，美术家开始思考传统绘画如何继续发展并如何为当下服务、走向世界。潘天寿曾提出：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’ 。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。 ”这恰好映衬了黄宾虹的观点：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手。 ”
因此，陈明哲认为，中国美术作品需要正大气象和民族精神，需要有筋骨、有道德、有温度的优秀绘画作品。特别是新中国成立后，美术家逐渐在传统艺术中发掘现代价值，在这个体系内部寻求创新。比如李焕民，“他对新中国有很多期待和责任感，在他的版画《扬青稞》中，将西方三维透视方法和抽象表现语言融合其中” ，而和他一起工作的吴凡，则“一直践行中西艺术要拉开距离，首创独属中国的现代水印方法。他的版画《蒲公英》 ，当时很多人说这件作品横空出世” ，四川美术馆馆员、展览策划部副主任冯石说。这时的美术家逐渐从文化自觉走向文化自信，深入思考以个体精神创造来实现民族文化的当代价值。
跨文化的交流
基于文化互鉴环境下的美术，更需要以跨文化的视野看待。历史上的丝绸之路，在沿线地区形成了多元多样、流动、双向交互的美术形态。“在中西文化交流背景下，对美术主题与图像生成的研究，不仅要注重外来文化的传入及对本土美术的影响，更要关注文化的双向传播与相互影响，以及美术形态的变迁” ，四川美术学院公共艺术学院讲师、硕士生导师李海磊说：“例如太原隋代虞弘墓石椁壁画蕴含了波斯粟特文化，却置于充满中原文化的环境中，充分体现外来艺术逐渐本土化的过程，反映了不同文化语境下异质文化因子融合共生的美术现象。 ”由此可见，跨文化的文明交流互鉴是加速人类社会与文化艺术不断向前发展的动力之一。
另一个突出的现象是文化交流对区域美术的影响。以澳门为例，这里是中国历史上早期全球化的区域之一，也体现出“文化自觉”的特点，即在多元文化世界里确立自己的位置、取长补短。澳门科技大学在读博士生刘琪介绍：“以文化自觉为原则采取的文化适应策略，深入推进西化，在澳门获得了普遍的收获。西方美术融入澳门最早表现在建筑和绘画领域，教堂、寺庙、公共建筑见证了东西方美学文化、宗教信仰、建筑技术等方面的交融；而岭南画派折衷中西、融合古今的艺术思想构成20世纪澳门美术史的重要内容。 ”尽管澳门本土的职业画家较少，但由于身份叠加，视野也因此开阔多元，形成了尊重历史、尊重差异的现代性格局，印证了“无问西东” 。
民族性与中国美术高峰
中国美术体系始终保留着民族性，特别是现实主义重大美术题材创作。进入新世纪以来，中国美术创作成果繁荣。“学习吸收世界各国优秀的艺术成果，这种自觉地转换吸收创造和发展为当代中国美术未来广阔的前景提供了根本遵循和路径方法。相比较而言，西方某些发达国家的现代主义、后现代主义艺术，日渐疏离人的现实精神的诉求。 ”中国文联副主席、中央文史研究馆副馆长冯远说。如罗中立的《父亲》 ，在新中国美术史上地位很高，打动过无数观众，四川美术学院副院长焦兴涛认为， 《父亲》的经验来自于摄影，当镜头拉得非常近就会看到一张不完整的脸，这种观看视角几乎来自于亲人之间，这样的经验再加上《父亲》沟壑的皱纹、汗珠，唤起了观者亲密的体验，那一刻，《父亲》成为每个人的亲人。
而今年的抗击新冠肺炎疫情，让美术家创作出一批体现民族自豪感的作品。中央美院中国画学院理论研究室主任于洋认为，现实主义美术创作一直以来是关注现实人生、社会与自然的表达方式，“它具有多元化和开放性的趋向，面对20世纪中国美术积淀的本土传统与新世纪以来国际化语境下的时尚新潮，今天的美术创作唯有在坚守艺术本真的前提下打开视野、守正创新，以全新投入的真情实感注于创作，方能以艺术创作召唤真实、贴近现实，以艺术之力介入社会、融入时代” 。但冯远提出现实主义创作也需突破当下，“我们善于画故事，善于设计情节，但是我们在关注当下题材的同时却忽略了仰望星空，对我们自身内心细微的追问和探究，缺少对理想命运和对未来的想象。在大型展览中，几乎看不到描绘未来社会的痕迹，但当我们面对毕加索的《格尔尼卡》这样的艺术经典作品时就会幡然醒悟——中国原本可以，甚至应该做得更好、更主动” 。中国美协美术理论委员会委员、西安美院美术史论系主任赵农也认为：“不能夸大民族自豪感，放眼世界，封闭的民族是没有希望的，封闭的艺术同样如此。中国的话语体系基本建立在儒释道等传统观念上，对学者来讲，不能在文化面前自卑，也不能在文化面前分裂，还是要有一个开阔的包容精神。 ”
相对世纪之交的躁动，新时代中国美术创作步履稳健。中国美协美术理论委员会主任、 《美术》杂志社长兼主编尚辉认为，这与急于与世界艺术接轨时的心态完全不同，是国家综合实力极大提高的体现。就像中国美协主席、中央美院院长范迪安所说的：“博大精深的中国美术历史蕴含了富有民族智慧与东方审美特征的美术思想、研究方法和创造特色，我们要有优秀的文化基因支持当代美术理论评论，实现对传统的当代转换和创新发展，也要善于思考和提出当代中国美术理论的重大命题和学术课题，通过建构中国美术理论的话语体系与价值标准，使中国美术理论展现出中国话语的思想光彩，在国际美术的交流中形成有力的对话力量，彰显文化自信。 ”