“隐秀”是刘勰提出的重要理论范畴， 《文心雕龙》专列《隐秀》篇论述“隐秀”在文学创作中的意义和如何创造“有秀有隐”的杰出文章。 《隐秀》开篇就点出了杰作的标准：“……文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。 ”“英蕤”指的就是“英华” ，花丛中最艳丽的花，引申为文章的精华、艺术作品中的杰作。这样的作品，是“有秀有隐”的作品。

　　魏晋南北朝时期的书、画艺术也同样倡导“隐秀”的审美理想，文学理论与书法、绘画等艺术门类理论互相影响、互相渗透，体现出了一种大艺术观。“隐秀”说涉及文学艺术的一些重要特征，也对后世文艺创作和理论有着深远影响，对当代书画创作具有重大启示意义。那么，“隐秀”的审美标准具有哪些特征？

　　从美学内蕴上来说，“隐”的特征包括“重旨”“复意”和“余味” ，这三者既有共通之处，又各有侧重。其中， “重旨”“复意”主要是对创作者的要求，而“余味”则更偏重于阅读者的审美体验，体现的是一种审美效果。“旨”就是美、美味，“重旨”便是多重韵味。“重旨”“复意”“余味”它们共同指出了文学作品“以少总多”“含味无穷”的美学特征。因此，从字面意思而言，“隐”就是指文字之外含有双重或多重意思，从美学内蕴上说，“隐”指作者在文辞、文章之外，创造了一种隐微深远的美。这种美从内涵而言，包括情思的悠远绵长，思理、哲理上的耐人寻味。

　　何为“秀” ？“秀”的本意是“秀穗” 。刘勰用“譬卉木之耀英华”比喻“秀”的特征。“秀”是“篇中之独拔者也” 。如此看来， 《隐秀》篇的“秀”至少有两层含义：其一，秀美、秀丽，指文学艺术形象的生动鲜明。其二，突出、超越其他。需要注意的是，“隐”与“秀”并不是割裂的，而是辩证统一的关系，“一方面隐待秀以明，另一方面秀依隐而深；秀是隐的发抒和表现，而隐是秀的宗旨和归宿。 ”两者相辅相成，构成艺术文学的特征。从外在要求而言，“隐”与“秀”一样，都要求“自然” ，这个“自然”并非完全不求文饰，而是匠心独运的结果。它们都好比裁剪织制云霞，并不比天工造物逊色；又好比雕削刻绘花草，跟自然造物几乎相同。

　　“隐秀”虽然是针对“文”而言的，但“文”在当时的历史语境下不单纯指今天意义上的“文学” ，它包括却不限于纯文学，也可适用于艺术。中国古代诗乐舞一体，文史哲不分，到魏晋南北朝时期，各艺术门类之间的互渗十分显明。当代也早有一些学者注意到了文论与艺术理论的互渗关系，如袁济喜《论魏晋南北朝文学批评与艺术批评的互渗》认为“魏晋艺术批评观念的价值，在于它传承了古代的大艺术观念。 ”

　　魏晋南北朝书法、绘画等艺术门类反映出来的审美追求与文学创造的审美追求有许多相通之处，能与那个时代人们的审美心理和思维方式相应和。此时的书法理论由于受到玄学“言意之辨”的影响往往多见关于“言” “意”“象”“心”等概念及其关系的论述，对后来的文学批评也产生了影响。我们在西晋的书法理论著述中能发现这种趋势，“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。 ” （成公绥《隶书体》 ） “睹物象以致思，非言辞之所宣。 ” （卫恒《四体书势·字势》 ） “科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。 ” （索靖《草书势》 ）可见，书法艺术也十分讲求于笔画构架之外寻求更为深远的意蕴。传为王羲之的《论书》一则对此有更为明晰的倡导“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者。 ”此段文字不仅见于唐人张彦远辑录的《法书要录》 ，而且在初唐孙过庭的《书谱》中亦有类似论述，言辞虽然较《法书要录》略有差异，但大致意思基本不变。

　　综上可见，魏晋南北朝时期的书法家比较重视物象与意的结合，体现了对“有秀有隐”的艺术的审美追求。特别是王羲之关于书法创作的论述，体现了魏晋书法重“意”的倾向。意隐藏于点画之间，由点画构成的书法艺术已经不仅是模拟外物的图像，而是于点画之外蕴含着丰富的意味，并且这种意味非言语所能表达殆尽。因此，书法艺术如果停留在追求点画之工的层面还是较粗浅的，须使得笔墨之外隐有意趣方才算得上佳作。

　　此时的画论也体现出了“隐秀”的审美追求。东晋著名画家顾恺之提出的“以形写神”说是这方面的代表。 《世说新语·巧艺》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。 ’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。 ”“三毛”并不是裴楷的“神” ，而是其外形的一部分，但顾恺之借助这一能突出人物个性气质的“形”却达到了传神的目的。此外，宗炳、谢赫等画家也追求“隐秀”的绘画主张。宗炳《画山水序》 ：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。 ”谢赫《古画品录》 ：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。 ”这里的“象外之旨”“取之象外” ，与刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇提到的“文外之重旨”“复意”“意主文外”含义相通，说的都是文艺创作要将真实意图隐藏在“文”或“象”背后的道理。一幅真正有诗意的画总是形神并重，若无具体的形象描述，传神则难以实现，艺术佳作是形似与神似的统一，这便是“隐秀”的审美追求在绘画艺术上的表现。

　　总体而言，魏晋南北朝的书、画艺术不仅在理论上提倡“会意”“传神” ，在创作上，艺术家们也实践着“隐秀”的审美理想。此时的艺术批评与文学批评存在着明显的互渗关系，这一方面是因为书、画等艺术在美学原理上与文学具备某种一致性，另一方面，中国自古以来的文人一般都身怀多重才能，不仅能文，而且在书法、音乐、绘画等艺术领域都有较高的素养。如王羲之不仅是书法圣手而且颇具诗文才情，其《兰亭集序》飘逸隽永，称得上一篇优美的抒情散文。当代文艺创作需要做到“风物长宜放眼量” ，除了精耕细作自己的“一亩三分地” ，不妨打破枷锁，从其他艺术门类汲取营养，力求熟悉多个艺术门类，如历史上的王羲之、苏轼、王维等等诗书文画样样精通。如此，精品的产生便水到渠成。