“说何人，肖何人”
语言和动作是戏剧刻画人物、创造艺术美的两个最重要的手段。除了哑剧只靠动作之外，戏剧的其他种类，包括西方的话剧、歌剧，中国的戏曲等等，都离不开语言。法国18世纪“百科全书”派首领狄德罗在《论戏剧诗》中称赞莫里哀喜剧“每个人只管说自己的话，可是所说的话符合于他的性格，刻画了他的性格” 。俄国大作家高尔基20世纪30年代在《论剧本》中说，戏剧要求“每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征” ，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言” ，这就“必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力” 。他批评某些戏剧的缺点“在于作者的语言的贫乏、枯燥、贫血和没有个性，一切剧中人物都说结构相同的话，单调的陈词滥调讨厌到了惊人的程度” 。我国明代著名选家臧懋循在《 〈元曲选〉序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。 ”我国现代大作家、《茶馆》作者老舍在1959年第10期《剧本》上谈《我的经验》时说，戏剧必须“借着对话写出性格来” 。看来，重视戏剧语言并要求戏剧语言个性化，古今中外皆然。
李渔剧论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题作了很精彩的阐述（ 《闲情偶寄·词曲部·词采第二》 “戒浮泛” ） 。我认为李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化（所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事” ；“说张三要像张三，难通融于李四” ； “生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等） ，而且特别在于指出戏曲语言如何个性化。如何个性化？当然可以有多种方法，但关键的一条，是先摸透人物的“心” ，才能真正准确地写出他的“言” 。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。 ”这里的“心” ，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握他的性格特点，才能写出符合他性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，才能更好地表现出他的性格特点。这就要求戏剧家下一番苦工夫。大家知道曹禺《日出》第三幕写妓女写得活灵活现，语言是充分个性化的。你可知道为了写好这些妓女，曹禺受了不少罪。江苏文艺出版社出版的《曹禺自传》中，说到他费了好大劲，吃了好多苦，到下等妓院体验生活。“我去了无数次这些地方，看到这些人，我真觉得可怜，假如我跟她们真诚地谈话，而非玩弄性质，她们真愿意偷偷背着老鸨告诉我她们的真心话。 ”这样，曹禺先掌握了她们的“心” ，为她们立了“心” 。
人物的“心” ，是在人的生活践履中，在社会磨难下，生成的。戏剧家不可不知之，作家不可不知之。我们可以国学大师吴宓为例。吴先生一岁丧母，“对生母之声音笑貌，衣服仪容，并其行事待人，毫无所知，亦绝不能想象，自引为终身之恨云” 。这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心” ，对草木生灵寄予爱怜之情。 《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情，其中一段是这样的：“驾辕之骡黄而牡，则年甚老而体已衰。其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。车夫不与医治，且利用之。每当上坡、登山、过险、出泥，必须大用力之处，车夫安坐辕上，只须用右手第二、三指，在骡尾上此一块轻轻挖掘，则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几经折磨，终于倒地，即使“痛受鞭击” ，亦不能站立，只好“放声作长鸣，自表之所苦，哀动行路” 。一时或路过或休息之骡马，“约共三四十匹，一齐作哀声以和之”“亦使宓悲感甚深” ！
只有了解了人物的这种生活经历，才能掌握他的“心” ，才能写出他的个性化的语言。
说神思
李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》 “语求肖似”中的一段话，简直是一篇谈艺术想象的妙文。他说：
予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。……言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？
这段话妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地” ，代人“立心” 。艺术想象，看似无拘无束、绝对自由， “精骛八极，心游万仞” （陆机）， “思接千载” “视通万里” （刘勰） ，好像艺术家在想象时完全处于一种失去理智的不清醒的疯狂的无意识状态；实则“自由”并非“绝对” ， “疯狂”却又“清醒” ，“无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机” 。艺术想象是“醉”与“醒”的统一，是“有意识”与“无意识”的融合。艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线” ，就是自觉的“意识”和“理智” 。艺术想象有点像“打醉拳” ，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳” ；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和臆想不到的效果丢失殆尽。李渔既看到“醉”的一面，所谓“梦往神游” ；也看到“醒”的一面，即作家对“梦往神游”的有意识控制。他认为作家必须清醒地为人物“立心” ：“立心端正者” ，要“代生端正之想” ；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思” 。这段话使我想起俄国大作家高尔基关于艺术想象的有关论述。高尔基在《论文学技巧》一文中比较科学家与文学家之不同时说：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。 ”你看，这两位不同民族、不同时代的艺术家，在谈到艺术想象时，几乎连用语都一样，真所谓英雄所见略同。然而，李渔却早高尔基近三百年。
由此，我惊叹李渔的才智。
（作者系中国社会科学院研究员）