《琵琶记》连环画

　　“正邪两赋”式的人物美学设计是《红楼梦》最为深刻之处。正如鲁迅先生所说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。 ”然而，其“正邪两赋”的美学观念是有家学渊源的，其祖父曹寅创作的《续琵琶》传奇即鲜明地表达出“正邪两赋”的艺术追求。

　　《续琵琶》，国家图书馆有藏，《古本戏曲丛刊五集》据之影印。《在园杂志》《古本戏曲剧目提要》《明清传奇综录》均有著录。全剧分上下两卷，上卷二十出，下卷至三十四出，后佚失。

　　据与曹寅年事相仿且同在江南为官的刘廷玑在《在园杂志》卷三中记载，“ （曹寅）复撰《后琵琶》一种，用证前《琵琶》之不经，故题云：‘琵琶不是那琵琶’ ，以便观者着眼。大意以蔡文姬之配偶为离合，备写中郎之应征而出，惊伤董死，并文姬被掳，作《胡笳十八拍》，及曹孟德追念中郎，义敦友道，命曹彰以兵临塞外，胁赎而归。旁及铜爵大宴，祢衡击鼓，仍以文姬原配团圆，皆真实典故，驾出《中郎女》之上。乃用外扮孟德，不涂粉墨，说者以银台同姓，故为遮饰。 ”

　　前辈学者在谈到《续琵琶》与《红楼梦》之关系时，都注意到第五十四回关于戏曲演出情节描写，然而笔者认为《续琵琶》对《红楼梦》更深层的影响还应包括整部小说中“正邪两赋”式人物形象设计。曹寅写作《续琵琶》的宗旨除了上文提到的“命意新奇，别开生面”的艺术追求之外，其闪光点在于对曹操形象的深刻解读以及体现出的美学观念。《续琵琶》把历史上毁誉参半的曹操，放到日常生活中，不以华丽辞藻、新奇情节取胜，而在作品立意中创新，在日常生活书写中细腻还原人性中的“正邪两赋” 。

　　首先需要说明的是，曹寅对曹操形象有着复杂的感情，基本感情是认曹操为其“吾宗” ，其在《病中冲谷四兄寄诗相慰，信笔奉答，兼感两亡兄四首》其二中写道“为吏何妨知米价，吾宗自古占骚坛” 。曹雪芹也以此为荣耀，敦诚在《寄怀曹雪芹》中说：“少陵昔赠曹将军，曾曰魏武之子孙。君又无乃将军后，于今环堵蓬蒿屯。 ”同时，曹寅也承认曹操不择手段、擅用权谋的“奸臣”的一面，《楝亭诗钞》（卷五）《题启南先生〈莫斫铜雀砚图〉》诗写：“未央宫中一尺瓦，不知遗恨漳河下。锡花雷布谁作模，鸳鸯离合无真假。阿瞒心雄天厌足，平生只欠西陵哭。飞来铜雀亦辜恩，可怜难覆如花肉。与奸作瓦罪莫辞，与人作砚遭磷淄。粉身何惜鹿卢碎，渴笔恐辱屠沽儿。隐君正史先救砚，《麟经》独炳丹青传。君不见，琼林宝藏无不收，王莽之头斩蛇剑。 ”曹寅从人性的角度进行审视，既看到了曹操“奸”的一面，又看到了其对故友一片深情的“善”的一面。因此，在明末清初一片“拥刘反曹”的论潮中，曹寅冲破思想的藩篱，辩证地审视“奸雄”曹操的人生轨迹，并给予其崭新的认知空间。

　　《续琵琶》的成功之处在于不为曹操“贴标签” ，具体表现则为不明确说明戏曲人物角色扮相的“去脸谱化” 。清初，传统戏曲舞台上的“白脸曹操”已经深入人心，罗贯中的《三国演义》也早已家喻户晓，而曹寅却一改前貌，另辟蹊径，令“外扮孟德，不涂粉墨” （刘廷玑《在园杂志》），我们看一下剧中曹操的扮相，“曹操冠带引众上”“曹操冠带上”“杂持瓜棍伞引曹操金冠蟒玉上” ，这是一个“与众不同”的戏曲舞台上的曹操，给人耳目一新的视觉冲击。这种不明确说明角色扮相的戏曲创作，实际上表明了作者对人物性格情感的复杂态度，同时可见曹寅大胆尝试戏曲创作新范式的艺术魄力。

　　正如刘廷玑在《在园杂志》中所说的那样：“不知古今来之大奸大恶，岂无一二嘉言善行足以动人兴感者？由其罪恶重大，故小善不堪挂齿，然士君子衡量其生平，大恶固不胜诛，小善亦不忍灭，而于中有轻重区别之权焉。夫此一节，亦孟德笃念故友，怜才尚义豪举，银台表而出之，实寓劝惩微旨，虽恶如阿瞒，而一善犹足改头换面，人胡不勉而为善哉。 ” 《续琵琶》里的曹操形象更接近现实人生而存在，是圆形人物，俞平伯先生概括为“逼近真情”切中要旨。

　　在文学创作中不为人物贴标签，在日常生活中自然展开叙事，从中刻画人物性格特征，这或许是曹寅在历史剧创作实践中总结出的艺术经验。是留给后代的宝贵的文学遗产，而才华横溢又块垒满胸的曹雪芹以“正邪两赋”构建他的《红楼梦》就有其渊源所在了。

　　曹雪芹按照“正邪两赋”的人物美学设计小说中形形色色的人物，第二回“冷子兴演说荣国府”中曹雪芹借助贾雨村这一人物形象交代得很清楚：

　　天地生人，除大仁大恶两种，余者皆无大异。……今当运隆祚永之朝，太平无为之世，清明灵秀之气所秉者，上至朝廷，下及草野，比比皆是。所余之灵气、漫无所归，遂为甘露，为和风，洽然溉及四海。彼残忍乖僻之邪气，不能荡溢于光天化日之中，遂凝结充塞于深沟大壑之内，偶因风荡，或被云摧，略有摇动感发之意，一丝半缕误而泄出者，偶值灵秀之气适过，正不容邪，邪复妒正，两不相下，亦如风水雷电，地中既遇，既不能消，又不能让，必至搏击掀发后始尽。故其气亦必赋人，发泄一尽始散。

　　俞平伯先生概括到：“作者对于十二钗，是爱而知其恶的。所以如秦氏的淫乱，凤姐的权诈，探春的凉薄，迎春的柔懦，妙玉的矫情，皆不讳言之。即钗黛是他的真意中人了，但钗则写其城府深严，黛则写其口尖量小。 ”

　　《红楼梦》第五十四回曹雪芹似无意而有心地透漏当年“曹家班”搬演《续琵琶》的情形，其中暗含的是对祖父的纪念与敬仰，传承的是家族戏曲文化的文脉。《红楼梦》的文化血脉来自于曹寅，曹寅在《续琵琶》中表现出的艺术魄力与历史理解力，都浸入曹雪芹的创作思维中，玉成了中国古典小说“正邪两赋”式人物塑造的艺术高峰。

　　曹寅时代是曹家最为鼎盛的“烈火烹油”时期，其以“呼吸通帝座”的康熙伴读身份，以敦厚儒雅的文学才华，名重江南文坛。《楝亭词钞序》曾云：“公尝自言：吾曲第一，词次之，诗又次之。 ”以其特殊身份和文学爱好，曹寅广泛组织参与当时盛极一时的江南戏曲活动，与著名戏曲家洪昇、文学家朱彝尊以及王士祯、徐乾学、毛奇龄等江南名士交游唱和，成一时文学之盛，“曹楝亭性豪放，纵饮征歌，殆无虚日。酷嗜风雅，东南之士多归之。 ”康熙三十一年（1692），三十四岁的曹寅从苏州调任江宁，赴任前的重阳节，曹寅在苏州拙政园广邀名士，赏菊观乐的同时，“曹家班”演出了《李白登科记》。康熙四十三年（1704）五月，四十六岁的曹寅召集众多江南名士，在江宁织造府演出全本《长生殿》，并与洪昇一同观看品评。可见，其对戏曲舞台演出的极度热情与重视。其戏曲活动一定程度上反映了康熙剧坛贵族文人戏曲创作情景与戏曲认知，影响深远，曹雪芹《红楼梦》中大量的戏曲场面描写也就有深厚的生活基础。

　　曹寅的戏曲创作与戏曲活动代表了清初康熙剧坛贵族文人的审美取向与戏曲追求，其不落俗套、追求立意新奇的戏曲主张化为宝贵的艺术财富，传给才华富赡的曹雪芹。曹雪芹没有经历家族的“太平乐事” ，只能“衡门僻巷愁今雨，废馆颓楼梦旧家”“燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华” ，然而，对家族往昔繁华的追忆成为其艺术创作的不竭动力，百年望族的文化积淀赋予《红楼梦》取之不尽用之不竭的艺术素材，小说中有意抑或无心的信手拈来都可见其家族文脉的传承。这正体现出文人与文化家族的互动关系，一方面文化家族以深厚的文化底蕴滋养着文人的艺术品格，另一方面，文人又通过自身的文化活动凝练、传承家族文脉。