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<p align="center"><img complete="complete" oldsrc="W020160912328690797274.jpg" alt="" src="http://www.cflac.org.cn/zgysb/dz/ysb/page_8/201609/W020160912328690797274.jpg" /></p>
<p align="center"><font color="#0000ff">《鲁迅全传·苦魂三部曲》 张梦阳 著</font></p>
<p align="center"><font color="#0000ff">华文出版社 2016年8月出版</font></p>
<p> 经过数十年的积累、“焖焐” ，十三年的构思、写作、校核， 《鲁迅全传·苦魂三部曲》 （以下简称《苦魂》 ）终于由中国出版集团华文出版社出版了。看着这套精印的三部百万言大书，真是感慨万千，心得甚多，而体会最深的则是：传记写作中史实性与文学性如何交融？</p>
<p> 尤其是为鲁迅作传，这一点就更加棘手了！</p>
<p> 鲁迅是现代最重要也最为人所熟悉的文化名人，在中国甚至外国的汉学界早已深入人心，一种固定的形象已经在人们心中扎下了根。倘若给他写传时，脱离史实，任意胡编，必定会遭到众人的反对，也有违历史的前进方向，进入误区。但如果沿袭既往的窠臼，仍然满足于概念化、偶像化的说教，则不但显得陈旧、平庸，而且会引起人们的反感。所以，如何做到史实性与文学性的交融，既写出“近于真相” 、符合历史真实的鲁迅，又使叙述变得鲜活、生动，令人喜读，就比写一般性的人物传记难得多了！</p>
<p> 这正是我写作《鲁迅全传·苦魂三部曲》当中遇到的最大困难。</p>
<p> 从一开始，我就坚定地认为面对困难只有一条路可走，就是排除万难、不惜代价地获取全面、系统的真实史料。</p>
<p> 一是细品史料。为此我确实费尽了辛苦，首先重读2005年版的《鲁迅全集》和止庵、王世家编《鲁迅著译编年全集》 ，搜集所有能够找到的鲁迅回忆录。重阅我自己主持编纂的《1913 - 1983鲁迅研究学术论著资料汇编》前四卷、北京鲁迅博物馆编的六卷本《鲁迅回忆录》和其他散见的鲁迅史实资料。真是竭泽而渔，锐意穷搜，一星半点也不遗漏。然后读第二遍，在有关的页目间夹上说明该页内容的标签。接着又读第三遍，从中挑选出重要的篇章、段落，一字一句打入电脑，按照鲁迅的眼睛、动作、行止甚至抽烟的习惯动作和烟的牌号等分类放在不同的文件夹中。这是一项极为艰苦的工作，累得我老眼昏花，疲惫不堪。捋清头绪后，严格考核、正误。例如鲁迅葬礼中抬棺人，有的当事人回忆为十二人，有的则说是十四人，甚至十六人。吴福辉的《沙汀传》说：“巴金、靳以突然向人群里的沙汀招手，喊他” ，因而沙汀也加入了。夏征农则认为这是不可能的，但一张照片上确实有年轻时沙汀的镜头。看来是抬棺下台阶与走平地时的抬棺人有所变化，所以回忆也不一样了。就像鲁迅最后一次在木刻展览会上与青年木刻家围坐谈话的照片，有的有黄新波，有的没有，他那个位置上坐的是林夫。原因是有一会儿黄新波因事离去了，林夫便填补了空缺。又如鲁迅与许广平确定爱情关系的确切时间，说法也很多，有人认为是一九二五年八月，许广平在西三条南屋避难的时候，陈漱渝先生则认为是一九二五年十月许广平写《同行者》和《风子是我的爱》的时候。我采纳陈说，因为八月在南屋同住的还有许羡苏，鲁迅和许广平怎么能过分亲昵呢？而且这时候有这种行为的话，岂不是乘人之危吗？事实上，在男女事情上，鲁迅一直是被动的。写传记必须尊重事实，绝不可任意胡编。</p>
<p> 对极小的细节，也应持严肃、认真的态度，如“老虎尾巴”东壁上挂的素描《五个警察和一个0》 ，是一九二六年六月六日中午，鲁迅到中央公园参观司徒乔绘画展览会。会上展出七十多件作品，鲁迅看中了两件，一件是这张，画的是一位贫苦的孕妇，在粥厂为孩子讨得一碗粥，还想给自己讨得一碗，结果遭五个警察毒打，是司徒乔亲眼看见，后来凭记忆画出的；另一幅是水彩画《馒头店门前》 ，画着一个半裸瘦削的老人，在初冬的早晨，走过馒头店门前，刚出笼的馒头热气腾腾，面香扑鼻，但饥饿的老人没钱买，只好背过脸朝着深深的胡同走去。这两幅画标价十八元，鲁迅拿出两张十元钞票购买。司徒乔吃午饭去了，替司徒乔看摊的小孩一时找不出钱，抱歉地说：“画家吃饭去了，没钱找。 ”鲁迅和蔼地说：“不用找了，这两幅画根本不止值这些钱。 ”回家之后，鲁迅把《五个警察和一个0》挂在“老虎尾巴”东壁上，时时观看。但有的书写的却是在一九二四年的“老虎尾巴”东壁上就挂出了这张画，岂不是细节上的硬伤吗？当然，事隔近百年，这样的失误有时是难免的。笔者如临悬崖、如履薄冰地小心谨慎，对所写的每一个细节都反复考证，也恐怕有意想不到的失误。欢迎读者看出后指正。</p>
<p> 二是实地考察。为了获得实地的体验，我十下绍兴，买了茴香豆和各种绍酒品尝，以体会鲁迅笔下人物阿Q、孔乙己等当年喝酒吃豆的滋味；在咸亨酒店一坐就是半天，观察绍兴人是怎样喝黄酒的；乘乌篷船逛东湖，游小河，去安桥头，望会稽山，回味鲁迅故乡的风俗世情；甚至半夜从鲁迅故居徒步走到府山，在黑暗中登山，想象少年鲁迅在父亲死后登府山的悲凉心境。为了写周作人陪侍狱中祖父一章，两下杭州，寻找当年的杭州狱府。终于在清波门内街道旁的高压线箱上看到喷漆的三个字—— “狱府路” ，才知这就是当年关押周福清的地方，虽然早已楼房林立，面目全非，也从中想象、体会到当年的些微风味；又在街边宣传栏旁伫立三四个小时，用手机把河坊街的说明文字一一录下；再到河坊街、胡庆余堂老药铺和城隍阁一游，用手机录下清人的名联。真是只算文学艺术账，不计经济成本， 《会稽耻》出版后的稿费还不抵考察费用的一半。但如不实地考察，就感到无从写起，只好不惜工本，宁愿荡产，也绝不空谈胡诌。</p>
<p> 不过，仅仅从史料细品和实地考察中获得史实还是不够的，要使史实在叙写中鲜活、生动，具有文学性，就不能全部照实干写，也须汲取长篇小说的一些结构方法与描写手段，有一定的虚构。这就是大事不虚，小事不拘。在史实主干严格求实的前提下，为了渲染气氛，在细节处也做一定的虚构，并苦心经营细节。</p>
<p> 譬如《会稽耻》第十九章走异路，逃异地中“穷出山”一节，写“那高大英武的黑瘦汉子”和给他上坟的“好看的美女子”以及“那高高的坟上开满了火红火红的映山红……” ，虽在周建人口述、周晔整理的《鲁迅故家的败落》关于饥民领头的记述中有些根据，但具体描绘却是虚构的。这种虚构是符合鲁迅的思想本质的——尽管对农民起义领袖张献忠等有所批判，但最终将憎恨转移到封建统治者那边，是他们的惨无人道的剥削和镇压，逼出了人民的革命。鲁迅毕其一生都对那些人民英雄充满了崇敬。我想，这种虚构不仅应该允许，而且值得发扬。</p>
<p> 再如《野草梦》第二章女师大，写许广平阅读《语丝》肯定是事实，但她怎样得到《语丝》就只能虚构了，因为她在回忆录中没有说过，别人也没有记载。所以就写许广平在孙伏园等在东安门大街真光电影院门前销售《语丝》第一期时，首次买到了《语丝》 。第二期则徒步跑到沙滩北大红楼新潮社《语丝》的发行地去买，并订了全年的。当然，这是出于想象，然而依照许广平的性格又是符实的：少女时代就曾与小妹同走十余里至城外购取《平民报》 ，现在已是青年，有的是力气，只要看到《语丝》 ，不管多苦多累，都跟吃了蜜糖一样，心里甜蜜蜜的，何在乎跑这点儿路呢！这就是大事不虚，小事不拘。</p>
<p> 又如《野草梦》 “三·一八”惨案前一节写“受伤的鸽子” ，刘和珍悉心照顾这只棕褐色羽毛的健壮雄鸽，待它恢复了，和许广平等四位姑娘一起放飞了它，“雄鸽又领着母鸽回来了。朝着四位姑娘盘旋了几圈，鸣响着动听的鸽哨，飞远了。 ”刘和珍祭奠仪式上“人们听见天空响起了哀鸣的鸽哨，仰首望去，只见天上一只棕褐色羽毛的健壮雄鸽领着一群雌鸽在刘和珍、杨德群遗体上空盘旋，久久不去。刘半农作词、赵元任谱曲的哀歌随着鸽哨唱遍京城……”鲁迅和许广平离京在火车上向送行者挥手时，“火车启动了，忽然天空中飞来了一群鸽子，为首的还是那只棕褐色羽毛的健壮雄鸽。前门站，不，似乎整个北京古城，都响起哀鸣的鸽哨。广平搀着鲁迅先生站在车尾向友人们挥着手，仰望着鸽群，心里说着：再见了，北京！再见了，鸽子！禁不住热泪滚滚……”则全属虚构，是为了烘托气氛，映衬鲁迅和他的弟子爱惜生灵、生灵也爱他们的主题思想。我想，这在小说中也是应该允许的。</p>
<p> “鸽子”的细节，是在开写《野草梦》序幕北京古城时想起的。当时，我想找出一种最能代表北京古城风味的物件，遍读了有关老北京风俗的书籍。在王世襄的《京华忆往》一书中看到了关于鸽子的描述，忽然灵机一动，感到写天上的鸽群最能表现老北京的特征。我小时候就在北京常常看到天空中的鸽群，同学中也有爱养鸽子的人。就决定在序幕中写鸽群，写“棕褐色羽毛的健壮雄鸽”和一群雪白的雌鸽。写完之后，往下构思，又想起在田成仁先生指导下写戏的情景，忆起田先生说过的“经营细节”一语，说倘若发现了一个典型的细节，不要一闪即过，而须苦心经营，将这个细节经营到底，开场出现，终场绽花。并以当时的样板戏《红灯记》加以说明：李铁梅开始就给李玉和戴过红围巾，后来李玉和被日本兵抓走时，又给他戴上红围巾，这就是经营细节，是从生活中提炼的贯穿全戏的重要的感人线索。田先生的教诲在四十年后写《苦魂》时闪了光，我考虑不能轻易放过“鸽子”这一细节，一定要经营到底，就设计了“三·一八”惨案前“受伤的鸽子”这个细节描绘。</p>
<p> 《怀霜夜》由于史料太丰富、精彩了，几乎没有我自己的虚构，全部采自有关回忆录。就是这样，篇幅也超过了前两部。其实这是好事，中国很多长篇小说多是虎头蛇尾，开篇分量很重，到后来越来越弱下来。 《苦魂》不管写得怎样，却是一部比一部厚重，也是一种好现象。</p>
<p> 在史实性与文学性发生矛盾，二者不可兼得时，又必须坚持传记文学以真实性为第一要素的原则，宁失文学性，不失史实性。譬如动笔到第二部《野草梦》 ，写到鲁迅作家生活时，必须对鲁迅著作的内涵与背景进行比较深入地解读，就感到完全运用长篇小说的笔法，是不可能的，不能为了文学笔法而放弃作品评说。因为作家是生活在文字中的，离开作品评作家，就成了空中楼阁。</p>
<p> 经过反复思考，感到这部鲁迅传，还是不定性为“长篇小说体”好，因为它虽然汲取了一些长篇小说的写法，本质上仍属于文学传记，所以定名《鲁迅全传·苦魂三部曲》 。既然把史实性放在第一位，不能在情节上出彩，就应在哲理与情韵上用力，不以说教与枯燥的概念说明哲理，而是通过艺术的形象和内在的情韵让读者自己去体味。</p>
<p> 所谓情韵，说到底是一种内在的情感韵律。我一心想把《苦魂三部曲》写成外在文字不押韵、内在情思却有韵律的长诗。努力酿造一种诗意和画境，追求诗韵的极致。作家冯骥才先生和评论家雷达先生，给我的反馈不约而同是：“很有韵味儿。 ”我非常感谢，觉得这是他们从高超的艺术感觉出发，做出的最佳评语。其实，小说发展到高境界时，都是不以情节取胜的。张爱玲就说过小说表现的是“生活质地” ，而非情节。她后期最推崇的是擅长生活白描的《海上花》 ，认为是《红楼梦》的继续。汪曾祺也说过：写小说就是写语言，并没有说编情节。所谓“生活质地” ，就是以丰富的具有质量的典型细节表现出生活的天地。文学的才能，很重要的方面，就是对生活细节的感觉高度敏锐，善于捕捉之，运用之，发挥之。</p>
<p> 我所说的哲理性和诗韵美，就是努力寻找鲜活的细节，用美的语言描绘之，刻画之，从而写出现实生活的“质地” ，并从“生活质地”中提炼和升华出一种哲理与诗韵相融合的美。通过细品史料和实地考察，不仅能够保证传记的史实性，而且也可以从中发现生动的细节，使得传记从根基上具有文学性。</p>
<p> 哲人与诗人融化在一起的哲理诗人，是我追求的最高境界。当然，此生我不可能达到这种境界。但虽不能至，心向往之。</p></div>