喷空表演现场
喷空简介
“喷空” ，河南方言，意为“聊天” ，北京话叫“侃大山” ，四川话叫“摆龙门阵” 。河南作家刘震云获得茅盾文学奖的长篇小说《一句顶一万句》对“喷空”有着精彩的描写，整部书可以说就是在写寻找那个能和你喷空的人。2013年，编剧、导演陈红旭把喷空发展成一门具有中原特色的聊天式幽默艺术形式，自2014年6月起，陈红旭携团队每周六坚持在茶馆喷空，受到河南观众大力热捧，粉丝团喊出“南清口、北相声、来到中原看喷空”的力挺口号，成为“2014年度河南十大文化事件” ，喷空由此被誉为“中原文化新名片” 。本文从《汉书·艺文志》中的小说家谈到宋明时期的说话艺术，考证了喷空这类曲艺形式的历史源流。
——编 者
常态的喷空与小说的历史渊源
喷空，在河南方言里，是聊天的意思。而聊天被列为艺术之中的一个门类，最早当始于小说。 《汉书·艺文志》载： “小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。 ”这句话的意思翻译成今天的白话，大致是说，街坊邻居们在路边喷的一些闲空，被一些基层官员采集起来，就是小说这个门类的起源。这句话数千年以来回响不断，最为著名的当是蒲松龄的《聊斋志异》 。据说蒲松龄落拓时，就在路边摆茶摊听人讲故事，每次听完之后，就把故事重新整理，改写，最终编成了中国最著名的小说集之一—— 《聊斋志异》 。此故事出自《三庐笔谈》 ，虽无确凿的正史可考，但数百年来大家口口相传，起码可以证明大家已经认可这一类小说集就是把听来的故事，重新整理编纂而成的，并且顺理成章。鲁迅先生在《中国小说史略》里谈到：“人在劳动时既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了。则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，就是小说的起源。 ”这里鲁迅先生并没有使用“喷空”这种方言化极强的字眼，但是河南人或者熟悉河南方言的人们都会理解，这种休息时谈论故事的消遣，毫无疑问，就是我们常常说的喷空。
根据史书的记载，现存最早的小说始于汉代，但有著录的汉代小说经考证全是伪作。如果今天我们从文本的角度来研究小说和喷空的渊源，则只能从六朝开始。同样是出自《中国小说史略》 ，在《 〈世说新语〉与其前后》一章里，鲁迅先生提到“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言” 。从汉末开始，士人之间玄谈之风日盛，简单的聊天甚至能够决定一个人名声的成毁。“世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过残丛小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。 ”到了魏晋时期，尤其是东晋，这些玄谈的内容也会被当成小说集记录下来，虽然篇幅短小，但都是身边的言语和行为，区别于从前的小说只记一些神话传说。这种小说中最典型也是对后世影响最大的就是我们熟知的《世说新语》了。《世说新语》至今仍传，可举一例：
阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人葬母，亦欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰，“吾有车而使人不敢借，何以车为？ ”遂焚之。
这个例子如果放在今天，相当于说：某名人有一辆玛莎拉蒂，经常借给别人开。有个朋友婚礼（婚丧本不可比拟，但借其重要性而言）要用车，想借但是没好意思。后来此名人知道了，就把玛莎拉蒂给烧了。这种烧车之举，即使放到今天，也一定是大家喷空的重要谈资。 《世说新语》里还有很多相类似的故事，大都篇幅短小生动，都是一时之谈资。不惟《世说新语》 ，我们在同时期的类似著作里，也能够看到“喷空”对于小说的启发，比如沈约《俗说》 、裴启《语林》 、邯郸淳《笑林》 、杨松玢《解颐》 、侯白《启颜录》 。这些小说，虽然有些已经没有传本，但是从他书中辑录出来的材料来看，所涉内容亦不出喷空的谈资。
鲁迅先生说，“小说至唐而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之意甚明，而尤显者，乃是在是时期始有意为小说。 ”先生的着眼点在于唐人传奇，而相较于六朝志怪志人小说在文辞和情节上有所演进。但若从小说源于聊天的角度来看，小说至唐，实则有三个方向的演进：第一个方向即是唐传奇，这是文人创作与聊天中的怪异之谈的结合，其源出于干宝《搜神记》一类，情节大多曲折离奇，加上文人修饰，则文辞华艳。我们熟知的有李朝威《柳毅传》 、李公佐《南柯太守传》 、裴铏《聂隐娘》等传奇小说。第二个方向则是笔记丛谈，其源出于《世说新语》 ，大多短小精悍，所记虽为奇人轶事，但一般是人间言动。代表作则是李肇《唐国史补》 、王谠《唐语林》 、王定保《唐摭言》等，兼可作史实之补充。第三个方向则是一项专门的语言表演艺术，“说话” 。“说话”产生于唐末，大盛于两宋，为明清小说的发展奠定了基础，也把喷空提升到了一个新的状态。
宋都建于开封，民物康阜，市井之间游乐之事有很多。“说话”艺人的表演，宋人俗称“作场” ，演出前打出“招子” ，如同现代的演出海报。开场叫做“开呵” ，临开场奏响器以烘托气氛。“说话人”现场的表演技艺我们已经无法目睹，只能从零星的记载中略窥一斑。 《醉翁谈录·小说引子》说：“曰（白）得诗，念得词，说得话，使得砌” 。这几句翻译成白话，就是说话人的表演，既要能念诵诗词，讲说故事，还要善于诙谐调笑，调动观众气氛。 （这已经与我们目前小剧场喷空艺术的形式相同了。 ）
宋代“说话人”的艺术虚构能力与表演相结合，极大地丰富了话本小说的创作。说话人在表演过程中，不断与观众互动（喷空） ，打磨修改话本，以提炼出更好的艺术效果，最终产生了我们现在看到的小说底本，也就是话本小说。在整个宋代，甚至一直到《金瓶梅》出现之前，我们常见的大部分话本小说，比如《西游记》 《水浒传》 《三国演义》 ，几乎都是出于这样不断演进修改的集体创作模式，最终在文人的言词修饰下定稿完成。
鲁迅先生把宋代话本小说的出现，称为“中国小说史上的一大变迁” 。话本从内容上突破了六朝小说和唐代传奇的局限，由描写上层统治者和文人士大夫狭隘的生活圈子，一变而为描写广阔的社会现实，它所表现的主角也从朝廷勋贵、公子小姐变为新兴的市民阶层和社会底层人民，中小商人、店员、工匠、社会地位低下的普通妇女。从小说史的角度来看，这确实是小说内容题材的一大发展。然而如果从实际的产生过程来看，毋宁说是小说又真正回归到了喷空的本源上来。因为这种“休息时谈论故事的消遣” ，本就是小说的起源和传统。
所以，当此之时，众多的市民阶层听众涌向瓦舍勾栏，倾听说话人讲说那些就发生在他们身边的现实生活故事的时候，就产生了“自朝至暮，自昏彻旦，几忘寝食，聚讼言之不倦”的社会现象。而人们在喷空和表演当中，不知不觉培养起了欣赏艺术的审美习惯，由此而不断积累、沉淀、再创作，到了明清两代，终于又爆发了一次小说空前大发展的盛况，成就了我国小说史上最为精彩的一页。
从演员和观众的互动关系看作为语言表演艺术的喷空
作为聊天，喷空天生就带有一种双向的互动性。而作为一门语言表演艺术，喷空自“说话”始，就有了形式上的演员和观众之分。因此，我们常常更关注“说话人”的表演，却忽略了“说话人”与“观众”的互动关系。但这层互动关系实则对“说话” （喷空）有着至关重要的作用。
在宋代笔记《醉翁谈录·小说开辟》中有这样一段记载，谈到“说话人”应“博览该通”时说：“幼习《太平广记》 ，长攻历代书史” ，然后又举出《夷坚志》 《绿窗新话》等书。 《太平广记》卷帙浩繁，共五百卷，书中收录汉代至宋初的各类野史小说。 《夷坚志》内容多神怪故事和异闻杂录， 《绿窗新话》也是一部小说杂录集子。这些都是说话人必读的书，此外鲁迅还举出北宋刘斧秀才采摘古今说部编成的《青琐高议》等书。读完这些书，还须研习历代史书。说话人所需要积累的知识，无疑是非常渊博的。但想成为一个优秀的“说话人”需要准备的知识还不止于此。为了能在表演时“吐谈万卷曲和诗” ，他们还要“论才词有欧、苏、黄（庭坚） 、陈（子昂）佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章” 。除了文学历史知识的学习，还要谙熟人情世态，要“世间多少无穷事，历历从头说细微” ；还要精通自然博物，“辨草木山川之物类，分州军县镇之程途” 。
职业的说话人需要应对的是“观众”的好奇，这就要求说话人有充分的艺术想象和虚构能力，根据有限的知识，去应对无限的“观众”了。在说话中，还有一种专门的艺术手段，叫做“敷衍” 。所谓“敷衍处，有规模，有
收拾” ，就是在故事原有的情节基础上，增添大量细节，使故事内容更丰富，但其基本结构、安排布局，仍然十分严整。如《西山一窟鬼》说话底本仅六千字，但说话人却能把它讲说成“十数回跷蹊作怪的小说” 。所谓“热闹处，敷衍得越长久” ，是在故事筋节、关键之上，大肆渲染，精心描绘。南宋郑樵《通志·乐略》说：“虞舜之父，杞梁之妻，于经传所言者不过数十言耳，彼则演成千万言。东方朔三山之求，诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入。 ”这种艺术想象与虚构能力，来自说话人异常丰富的文化知识和社会生活经验。而敷衍的内容，则专在“原有的情节基础之外”下工夫。原有情节，是“观众”已经知道的内容，而敷衍处，则是“观众”不知道而且好奇的部分。这从演员和观众的关系层面来说，可称之为“以我之不空，喷你之空” 。
这里可以援引一个喷空的案例《先有鸡还是先有蛋》 ：
说的是，一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴，寸金丢了还好找，寸阴失去无处寻。
大家好，我叫陈红旭，从今天开始，也就是2013年5月20日，咱河南老百姓爱说的“喷空” ，这两个字就变成一门艺术了。有朋友问，你看那么多艺术，你不去从事，你自己发明啥喷空嘞？你喷啥嘞？你能啥嘞？你老能，哎，你别说这个，我又不是瞎喷的，我能是瞎喷是不是，咱到大街上去看看，现在吃的是麦当劳、肯德基，看的是外国大片、韩国电视剧，眼看着咱中国的传统艺术日渐萧条，咱河南的本土文化面临失传，红旭是心急如焚呐，万不得已挺身而出，用咱河南老百姓喷空的形式和大家喷儿喷儿，没有别的，只希望咱中原文化再度回归主流，一片苦心只为抛砖引玉。和大家喷喷空，咱喷啥嘞？反正也没有啥喷，喷空都自己家人反正咧哪是哪，瞎喷呗，我这个人知识面也不宽，也没有大本事，给大家简单喷一个几千年世界没有解决的问题吧。有人说你看你多能，没有啥本事一张口就解决世界几千年没有解决的问题，有啥问题都没有解决呢。我要一说，恁得服气是不是，那就有的问题几千年没有解决，啥问题嘞，我问问大家，世界上是先有鸡还是先有蛋，就这个问题，几千年都没有解决。有人说了，先有鸡，那蛋从哪来的？有人说了，先有蛋，鸡从哪来的。我看恁俩眼一瞪，恁啥也回答不出来了。今天咱就喷喷世界上到底是先有鸡先有蛋。
话说啊，在古时候的古时候的古时候，为啥用仨古时候呢，就是这个是个可远可远可老远的事儿…… （以下说故事部分略）
先有鸡还是先有蛋，在普通人看来，就是一个几千年悬而未决的话题，没有答案。而说话人，以自己讲述的故事，来填补这个悬而未决的好奇，让观众觉得言之有理。这种敷衍也是演员与观众的第一种关系“以我之不空，喷你之空” 。
除却敷衍，讲故事，“说话” （喷空）还有一种互动关系，就是诙谐。诙谐并不是古已有之的名词，专事诙谐的人在《史记》中被列入《滑稽列传》 ，在《文心雕龙》中则列入《谐隐》篇：“文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听” ，并将其比之于小说，但评价不高，说其“本体不雅，其流易弊。于是东方、枚皋，哺糟啜醨，无所匡正，而诋嫚亵弄，故其自称为赋，乃亦俳也；见视如倡，亦有悔矣” 。在中国传统文化中，仁爱、厚德的观念一直被当做正统，深入人心，而幽默诙谐则被视为小道，从事这样职业的人，则称为“俳优”“伶人” 。欧阳修在《五代史·伶官传序》中写李存勖“及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑” 。可见这些人犹不为正统的观念完全接纳。然而也正是它这种与正统观念的不合，成就了它作为一门喜剧的独特审美。陈孝英先生在《喜剧美学论纲》一书中考察了造成笑声或者幽默感的条件：首先需要审美客体要有一种不协调状态。其次，并不是所有的不协调都会惹人发笑，审美客体还需要对这种不协调表现出悠然自得的态度。在喷空的表演里，也有类似的作品，比如大郎作品《学武术》中的一个选段：
甲：当然了，我最拿手的，是我师傅亲传给我的！他老人家自创的一种兵器！
乙：这俩老师都挺能发明的！什么兵器啊？
甲：白玉软剑！叫这个名字，是因为这个武器的特性！
乙：什么特性？
甲：首先，通体都是白色的，而且这个武器虽然叫做剑，但是它非常的软，有点类似于软鞭！而且啊，这个武器有个特别之处！
乙：什么？
甲：要大能大，要小能小！
乙：金箍棒啊？
甲：什么金箍棒！这是由特殊材料制成的，有点类似于鞭子之类的武器！
乙：哦！明白了！
甲：没事的时候我就练习啊！练的浑身是汗！很多朋友喜欢看这个。还有的朋友说，这不行，练一遍不行，我们还要！再来一回！看了还不行，再来一次。我是不厌其烦地为大家服务！
乙：这么受欢迎啊？您给我们表演一回行么？
甲：可以啊！不过我没带着这个兵器，我无实物表演下！ （表演拉烩面）老师儿，一片够吃不够？
乙：拉烩面啊？我问问您吧，您在哪个地方驻场演出啊？
甲：萧记烩面啊！
乙：哎对！要不人家师父姓萧呢。甲：我师父白面书生！
乙：对啊！没有白面也做不成烩面啊！
在这段喷空里，观众心中已经烂熟于心的经典是河南的萧记烩面，而甲的表演就是故意把拉烩面的技术曲解成他学习的一门武术“白玉软剑” ，并且也同时表现出一种悠然自得的态度。这里观众烂熟于心的已知的固有的认知，我们就称为“不空” ，而表演者的曲解的不协调性，我们就称之为“空” ，而同时这种表演者悠然自得的态度，我们也可以用“空”这种内心的放空来解释。这种互动的关系，我们就称之为喷空表演的第二种关系，“以我之空，喷你之不空” 。
作为一种特殊的表演形式，喷空在小剧场里演出，有时并没有严格意义上的演员和观众之分，在喷空时，每个人都可以随意插话，都可以作为参与者参与到喷的行列里。演员和观众之间的“你我”关系，可以在瞬间转变；在这种状态下，大家就可以更加无拘束地在这种互动关系之间游走，通过相互之间“空”与“不空”的较量，打乱秩序，消灭规则，共同搭建出一个纯语言构建的理想时空。在纵情欢笑中释放原始本能，从而减轻现实中所带来的压力和不快。
喷空特殊的互动关系所带来的文化意义
博纳文图拉在《夜巡记》中曾借叙述人之口这样说：世界上还有什么比诙谐更强大的手段能对抗世界和命运的一切嘲弄！面对这副讽刺的假面，最强大的敌人也会感到恐惧，如果我敢讥笑不幸，不幸也得向我低头！这个地球和他那多情的伴侣月亮一起，除了讥笑，鬼知道还值些什么？
作为一个普通的个体，我们在生活中也常常会和书中的人物一样，受到不幸的打击、命运的嘲弄。而我们所谓的命运，即是现有的我们无力改变和对抗的世界秩序，它包含了现有的等级、宗教、政治意识形态和道德价值、规范禁令等等。这些原本都是人类智慧的结晶，但一旦被普遍认可，这些就成了现成的、占统治地位的真理。这种真理是以永恒不变和无可争议的姿态出现的，所以它只能是死板严肃的，诙谐因素与它的本性格格不入。也正因如此，这种永恒固定的规范中永远有一种不协调的部分，违反并歪曲了人类的真正本性，给人们造成无从反抗的打击和压力。有一些规范无法完全遏制的本性，现实世界必须要予以容忍，给予它们一定的生存空间。
喷空起源于休息和消遣，这本就与被普遍赞美的劳动和奋斗相对立。也正因为如此，我们在喷空乃至于喜剧的世界里所看到的审美，是一种与正统观念不协调的审美。所感受到的艺术形象，也多是吝啬者、迂腐者、圆滑者、小丑、傻子这些与正统观念不协调的人物形象。而作为一门艺术，喷空的这种不协调的互动关系就肩负着解构固定真理、为人性的弱点重建生存空间的使命。喷空人的“不空” ，就代表着对已知真理的充分了解或者通过不断的学习而了解，而喷空人的“空”则是对已知固有真理的解构和重建。它们表现出的悠然自得的状态往往有着双重性的意义，解构吝啬重建节俭，解构迂腐重建仁厚，解构圆滑重建善意处事。这种双重的互动性能让人感受到一切现存的事物的相对性和有出现完全改观的世界秩序的可能性，从而为悲观者重建希望，也减少了因为对抗所造成的矛盾激化。
所以喷空在作为一门语言表演艺术的同时也是一种全民性文化的再生与更新。如果我们能够看到这种特殊的互动关系，也许可以更好地理解喷空在整个农业时代的苦难时期所占有的重要地位和如今互联网时代狂欢文化的图景。