上海复旦大学教授、书法家沃兴华，一提到网络上对他的创作有所非议的事就“怒” ：“网络上有人老说我不学传统，只搞形式的东西，其实我现在进行的强化视觉作用、减弱阅读性的书法探索，背后的理论支撑就是传统的书法文化——我是非常非常传统的，但有些评论家只看到了表面的形式。 ”对于这个问题，中国书协副主席胡抗美的态度则比较温和——他在展厅里摆了一些自己临习的楷隶法帖作品，“好像是为了证明自己是从传统中来，不是乱画的” 。说着他笑了。
形式创造情感
秦观诗一首 胡抗美
水盈盈沃兴华
“邪乎。 ”中国艺术研究院中国书法院研究员石开评价胡抗美、沃兴华二人的作品时语出惊人。2月27日至3月7日，由中国书协、中国艺术研究院中国书法院、上海市书协共同主办的“情感·形式——胡抗美、沃兴华书法展”在上海美术馆举办。此次展览展出胡抗美、沃兴华二人新近创作的120余幅作品；作品最大的宽12米，高3米，最小的仅一平尺，形式多样，风格各异，在熙来攘往的展厅中具有极强的震撼力。难怪石开要这样评论：他们的创作，就是“自以为是，忘乎所以” 。
“ ‘邪乎’是世界艺术的潮流，它的本质是艺术形式的演进。两位书法家在创作中‘自以为是，忘乎所以’ ，‘自以为是’是指艺术家对艺术的自信，‘忘乎所以’则是指艺术家可以在高层次上感动人的创作状态。 ”哪怕以这样的词语来形容二人的书法创作，包括石开在内的众多理论家仍然将其探索视为以书法传统为原点的形式生发。
被自己的意外之笔感动
展览里，沃兴华对自己的少字书《水盈盈》 ，总是说得很多。“尺幅的高宽对比悬殊，有向里的挤压力，所以要‘以他平他’ ，强调横势。 ”沃兴华自言创作时跟宋代的沈括一样，有凝视白纸的习惯，“我凝视白纸，想象白练飞泻直下的情景，所以第一笔要顶头出边来写” 。他写下令人产生天旋地转眩晕感的反S形状，为的是记录30年前去郑州黄河岸边看到黄河水的惊心动魄之感：“黄河岸边，极目眺望，挟沙裹泥，没有骇浪，没有涛声，只有一道道涟沦泛着幽光。 ”这样的创作经历，让沃兴华感到：艺术家靠形象思维，如果长久积累的某种经验在某一特定场合被激活，就能在极短的时间内呈现为某种强烈的形式语言。
这是一个形式和情感在书法创作中相互依存的极佳事例。似乎就是由此出发，胡抗美和沃兴华提出了“书法形式是情感的物化，形式的表现是形而上的，书法艺术靠形式来表现，靠形式来交流”的宣言。他们认为，当代书法家的使命就是要想方设法去创造新形式、表现新情感。
没有内容的形式必定是飘浮的。对于沃兴华而言，书法家的创作不仅仅是抄写诗词作品，其中亦应有情感的共通之处。“我写秦观词，用淡墨，特别松、特别化的纸，写得不习惯，但好多遍之后，开始发觉其中的新鲜刺激，浓的淡的、湿的干的……有欲振乏力的神情和似有还无的伤感与无奈。 ”又如他写苏轼词（缺月挂疏桐） ，第一行一个字一个字地写，第二行开始强化纵势，字距越来越宽，上一行末字与下一行首字不连续，断感展现的是诗作文本的隔膜与孤寂。当传统体势被扩大为空间造型，当传统笔势扩大为时间节奏，情感就不需要通过语言文字来做媒介，仅凭其形式——点画、结体的造型和组合关系就能表现。
“点画结体本身的表现力是浅表的、明确的，而点画与点画、结体与结体之间的表现力，才是内在的、多义的。 ”对于胡抗美而言，有了情感，不一定要用相似的书写内容去表达——他甚至直言，形式即内容，技术不是艺术，书写的内容也不是情感的全部。“比如我写柳永的‘杨柳岸，晓风残月’ ，这些文字字面组合成一种浅的风景；柳永词作的内容是凄惨、孤独的愁绪；而我写这件作品的时候，没有触景生情的孤独感，我考虑的是元素的对比、组合，以及它们之间产生的关系。 ”
胡抗美说，自己希望从作品的平面上营造深度空间的幻觉，在静止中营造时间运动的幻觉，书法作品可以通过时间感阐发空间的关系，点画与背景的性状互生，形成更大的意象。
胡抗美说：“比如细线起笔收笔，行笔就不能太尖，要圆要钝；而粗线起笔收笔的话，行笔就不能太圆，要方要尖。 ”“以形式表达情感，但不同的形式在表达不同的情感时的方式和效果也是不同的，因而创作一定是从最开始精心设想的不自然状态慢慢进入一种笔底自然的创作状态。 ”沃兴华则感言自己“想法多，但不一定能表现出来” ，这得到了中国书协副主席陈振濂的支持：“正所谓‘破题之前，文章有我；破题之后，我有文章’ ，创作就是在‘形式的做作’与‘情感的自然’之间不断纠结的关系。外界批评很多在书法的审美形式上作出探索的书法家，但其实他们的作品都有创作逻辑和生命力在其中自然生发。 ”在陈振濂的视野中，书法家在形式与情感上的探索，恰恰反映出一个书法的创作之道：“笔在意先，灵感来了，就顺势而生。 ”
沃兴华总要申明他的书法创作不是刻意求工、不是为形式而形式的思路：“当寄寓了鲜活感情的偶然之笔出现的时候，一定不要因为它与习惯写法不协调而排斥它，相反，要改变习惯写法去适应它和接纳它，这会使作品充满生机，使作品处在吐故纳新的可持续发展的过程中。 ”虽然唐代孙过庭曾有“一点成一字之规，一字成通篇之准”的名言，但对创作者而言，能不能被自己的意外之笔感动，是书法家艺术敏感力的表现。
做势—— 唯一有价值的事？
“情感与形式作为一对相互依存又相互转化的矛盾体是永久性的美学命题，在书法艺术中又有特殊性。 ”对于书法创作与书法欣赏过程中情感与形式的关系，中国书协名誉主席沈鹏如是说。
然而，“形式与内容、情感，这对概念在中国书坛，十几年来如同一对天敌，在业界被争论不休。“上世纪80年代我们完成了对书法艺术本体的大讨论； 90年代开始，广西现象、流行书风、学院派书法、书法主义，以及徐冰、邱志杰等以书法为元素的当代艺术创作，反映出各界对书法形式更为深广的探索，而井上有一等日本书家对墨象形式的探索，对中国书法家的影响也很大； 2000年以后，书法界对国展获奖样式的追逐和对市场热卖样式的追逐日渐热络，使形式层面的创作繁花似锦，但形式所呈现的内涵还很贫乏空洞。 ”中国艺术研究院中国书法院副研究员张羽翔表示。
重提书法的形式问题，并非当代书法界的一时兴起和心血来潮。1500年前，南朝刘勰提出“为情而造文” ； 1300年前，唐代张怀瓘所言“学之与书，理亦归一，因文为用，相须而成” ； 500年前，董其昌的书法创作和理论研究，关注到形式表现的抽象性和纯粹性，他的笔墨也因此更趋于概念性。前代书法家谈到的都是形式与内容、情感的关系；而在看似“古人已经把字写绝了”的今天，中国书协理事刘洪彪认为，古人没有做的审美形式的突破，是今天的书法家唯一的发展空间。“做势，成为我们书法家可以做的唯一有价值的事。 ”在刘洪彪眼中，沃兴华等人的探索，在今天这个时代，是有特定的文化价值的。
“对于艺术的形式与情感，从艺术史的角度而言，共有4种趋向：远古艺术控制人的情感，如同古希腊悲剧，它的形式可以达到对情感的净化作用；唐宋时期的肖像画，传达的是模仿对象而非创作者的风度与情感；自从画家康斯泰伯尔宣称‘绘画是情感的别称’ ，情感成为艺术家个人表现的理论逐渐演变成艺术界的主流；但在中国，蕴含民族精神和时代精神的艺术理论在很大程度上支配了中国艺术的探索——民族精神的理论很容易成为中国艺术界自傲和自我安慰的根源，而时代精神理论则容易成为统治思想的工具。 ”中国美院教授范景中指出。
如何突破这样的困境？
范景中带着这种困惑，尝试去写格律诗。“一个韵脚只有几个字可用，这种限制的形式，让我突然发现，可以给诗作营造一种新的情境。 ”他发现，形式创造感情的空间是巨大的。“如果我们将艺术家的主体意识渗透到形式的变化之中，人心营构的艺术之象将远远超过自然营构的物质之象。 ”范景中的指向和美国学者苏珊·朗格异曲同工，她曾经说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。 ”
在胡抗美、沃兴华等从事形式探索与宣扬情感表达的一批中国书法家看来，在书法领域里，一件有审美价值和文化价值的书法作品的诞生，是一位书法家对自然表象有着真切心理体验的结果，其表现出来的语言图式都是他情感外化的结果。创作者用自己对自然界的景致入微观照之后的理想化境界，转化为笔下具体的艺术形式，其间必定要经历一个从感知到再现的艺术转换过程，这也是形式与情感相互生发作用的过程。在其中，自然界的物象已经被“去掉枝叶” ，留在作品中的是那些已经被情感化了的艺术形式。
展览期间，一有机会，胡抗美、沃兴华就会强调：他们对于形式与情感的宣言，不是将二者割裂开来——有形式而无情感，或有情感而无形式，他们所想的是，如果书法家不只是表达一己之情，而是表达人类共同的普遍情感，自身的创作从书法传统的原点出发，对于形式的考虑要“运用之妙，存乎一心” ，那么，形式的问题不仅是艺术史的普遍问题，当然也会是当下书法界所要深入热议的话题——从这个意义看来，对胡抗美、沃兴华，以及和他们一样从事“形式创造情感”的书法创作探索的书法家来说，“邪乎”的直面观感，正是缺乏创造力的书法界所需要的。