要问“韵”之形，莫过于要理解理学框架内，强调从理性格物到感性致知的过程。早在南北朝时期，山水画论中的“气韵”由谢赫提出，到了宋代，郭熙更进一步将其推向了绘画品评标准最为重要的位置。“气韵”成为宋理之学中“天地有理”，也成为了一种转换能量，将个体的感官经验秩序转向“身即山川”的本质秩序。文人们可以通过艺术的造诣，不断感悟世界，获得个人内在修养的提升，进而可以入世“天下之作为”。在这里，我们可以理解作为宋代图像生产的重要方式，绘画承担着文人趣味的绝大部分形貌。宋理之学中的“理气关系”，可以成为理解“气韵”内核的重要途径。“气韵”不仅仅是气势壮美的全景山水之象，更是要在山水绘画中感受到生命之活气、自然之节律。山水即生命，气韵则是代表永恒之中充满变化又具有稳定规则的自然秩序。理学的要义是要通过格物致知性建立万物秩序，绘画也不例外，气韵就是秩序顶层的表达形态，却也是通往世界本质的艺术出口。宋人以山水画图景来示显理学中的天理世界观，秩序化的道德世界在山水的理性图景中展露出来。天地山川就是宇宙之大体，山川万物的大小、远近的次第关系具有等同于宇宙秩序与道德伦常的意义。而山水的图像呈现就是理学家认为的有形有质的、“气化”的天理世界。
或许在西方的哲学观中，难以有“气韵”的具体理论对应我们的山水画论。但笔者却情不自禁联想到了另一个词——“灵韵”，这个由本雅明在摄影理论中提出的重要概念，单从“韵”上便勾起了笔者的联想。然而其内在联系可并非如此简单。在强调逻辑先行的西方世界观中，理性对艺术的掌控一直是相对重要的。但令笔者不解的是，在摄影术发明后，当我们凝视摄影照片的时候，“灵韵”的内在本质确是在平衡理性背后的感性经验。所谓“灵韵”是本雅明强调艺术作品特殊的空间相遇，一种独一无二的呈现却无法接近彼此的关系。这种“灵”更带有一种敬畏感和膜拜性，亦是艺术本真的存在。摄影的复制性往往会通过脱离图像的语境而带来“灵韵”的消散，秩序井然的理性技术在这时常需要恢复对世界经验感知的强化来获得艺术创作的本真。摄影改变了时间和空间的轨迹，让这种“灵韵”走向了另一个宿命。于是如何在机械复制时代留存“灵韵”，成为他给予艺术家和理论家们的重要任务。
那么，让我们大胆地想象下，若摄影者将摄像机面对山水，那种消散的“灵韵”是否会因为山水之气韵的被摄取，而重新获得某种回归呢？
在这里，我们需要提及另一位北宋画家——郭熙。其在《林泉高致·山水训》中提及：“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”其意思为“理”存在于万物之中，“身”在观察“山川”时要“即”——接近，也要“取”——主动地去把握。郭熙认为，要从不同空间、不同时间、不同季节、不同气候条件出发，对自然全面深入地观照。身即山川以穷究其意态，穷究山川造化要有观想的格致修身环节，以此将对经验之万象体认的层面提升到对道体的悟通，并最终将个人归复于道体而成就道德人格。所以，“亲历山水”是一种工作方法，也是通达气韵的捷径。古人们亲历而存于心，摹于方寸之间，存于笔墨隐显。对于“灵韵”，本雅明的想象是致敬传统艺术的。他认为艺术之物是特定时间与空间交织之物，是不可复制的原真载体。在他阐明了对“灵韵”消极的态度之后，也暗藏着解决其回归的方案。那就是让摄影本身成为艺术作品，让摄影者在空间与时间交织之中形成独一无二的亲历者姿态，让摄影的瞬间充满可以被崇敬的神秘感。摄影中的“灵韵”再造需要的是淡化作为文献的摄影，让其成为艺术原真的创作方法，让截取世界图像的行为成为不可复制的主体观照下的发生。在这里，我们仿佛看到了“气韵”和“灵韵”，从绘画到摄影的某种转换。帮助摄影找寻缺失原真身份的特别方式：其一，以“亲历”的姿态进入山水世界，以游历、驻地、居旅的方法进入山水之境，获得摄影“来回”之间的可能性。其二，以气韵的经验构成摄影艺术需要重塑的神秘感、本真性，而山水的永恒性正带来这种内在的关联。其三，山水世界的气韵造就了模糊的感知经验，它使摄影者通过不确定性的图像生产的瞬间，来找寻“灵韵”人文主义的本色。
这里的思考或许可以让我们明白为什么中国人摄山水不同于西方人拍风景。因为骨子里的气韵之经验总在影响着我们，让摄影作为眼睛找回些山水的灵气。这其实就是一种对灵韵再生的向往。从另一个角度看，绘画之追求的气韵和摄影所博弈的灵韵，都来自人们通过艺术的技艺向世界发起的认知快感。前者束之于理学，后者介于经验哲学。作为一位东方人来拍山水，笔者认为更重要的是可以借之以宋韵理学之格物致知来达到摄影和灵韵共生的局面。这里的“格物”和“致知”往往被人们误以为是对技术的研究和对科学的探寻。其实前者谈的是了解世界规律的方法，而后者是理解在儒家思想下建构的世界本质秩序道理。在这里我们姑且不谈这些，而是把重点放在“知行”方法之中。朱熹论及：“格，至也。物，犹事也。穷推至事物之理，欲其极处无不到也”“致，推极也。知，犹识也。推极吾之知识，欲其所知无不尽也”。格物穷理之求真精神，由理学层面延展至绘画领域，宋代山水画论与理学一致强调物物有理。而对于摄影来说，艺术家手中的镜头正是面对世界的画笔，去寻找秩序和真理的信仰之物。知行合一让消失于镜头前的灵韵以崇高感的信仰之物回归到观者之前。这正是作家卡尔·沃尔夫斯凯尔曾谈及的“灵韵是生命的呼吸，它是每一种物质形态都散发出来的，它冲破自身而出，又将自身包围”。实践中的亲历行走终究会让摄影成为图像生产中最具原真生命灵气的一门艺术。
无论是手中的画笔，还是眼睛前的摄影机，我们都在以物观物，行之有性。人物合一之后，以我观物，行之有情。从“气韵”走到“灵韵”，其另一种解读是让人在世界中穷理致知，把握山川，但同时也经常“跳出来”反观世界，思考自我与山水的共时共在。不仅是以自己的主观视野观照山水，最终达致的精神境界是人与山水的同体，以物观物，内外合一。在此，“韵”已然不仅仅只是某种趣味的存在了，它更像是东方精神制高点、宋韵文化的闪光石。近思有因，或许是某种暗流涌动的危机感，因此将宋韵的复杂难见，落实以形貌。这也带来了另一种期待，即让当下的人们从传统趣味消费模式中还原到真实的“韵味”之间来，摄影成为一种走出虚幻现实的路径，而不是制造幻觉的手段。
（作者系中国美术学院媒体城市研发中心策展主任、第三届影像西湖艺术现场——“宋韵迹忆”浙江省主题影像创作工程成果展策展人）
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“宋韵迹忆”影像主题创作解读宋韵文化
本报讯 8月27日至10月9日，由浙江省文联、杭州市富阳区人民政府主办，浙江省摄协、杭州市富阳区文联、中国美术学院电影学院承办的第三届影像西湖艺术现场——“宋韵迹忆”全省主题影像创作工程成果展在杭州富阳公望美术馆举办。展览首次从“西湖”移师“富春”，是浙江摄影界深入实施宋韵文化传世工程，以影像方式解读宋韵文化蕴含的哲学思想和人文精神，持续实施开展的“宋韵迹忆”全省影像主题创作工程成果展示。
展览邀请了近70位国内外影像艺术家以《富春山居图》为名，通过山水的真实行走融合艺术家的诗性之情，展示山川浑厚、草木华滋的富春山文脉，在“行者/必有来回”“志者/常在赏探”“居者/久为俯阅”“传者/生生之间”四大版块中，建构“寻宋”“游宋”“赏宋”“探宋”“阅宋”“传宋”影像样板，把宋韵文化在富春的“诗”与“史”变成线下沉浸式、可体验的场景，探寻宋理之学为摄影者提供的观看之道和山水创作新方法、新观念、新视界，同时以此激活富春山居的人文基因和精神密码，诠释美美与共的中国山水文化自然美学。
（沈峰）
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