杂技也许是所有的艺术形式中最难取得突破的。在科技发达、艺术手段丰富的现代社会，杂技如果还抱朴守拙，固守单一技术难度，显然已难入观众法眼。毕竟，观众是抱着审美期待而走进剧场，希冀沉浸于一场艺术欣赏之中。于杂技而言，当技术已然成为实力，则其魂魄必须见诸于表演。

　　近些年来，国内杂技逐步形成共识：杂技是以杂技为主体的综合舞台艺术，而不是单纯的炫技。改变，多源于现实的倒逼，而观念革命，则是一切创新的先导。杂技剧《战上海》在综合舞台艺术集成之上，又更进一步向表演艺术展开探索。

　　该剧以杂技立足本体，多次荣膺国际金奖的节目如集体造型、大跳板，多次国内摘金夺银的节目如抛接技巧、双人爬杆、对手技巧、单人倒立技巧、双人组合、双人绸吊等，以及根据剧情需要而原创设计的节目如多人力量造型（丰碑）、蹦床、梅花桩、晃梯、倒走人等，都是国内甚至国际顶尖之作。其难其险其绝，令人未亲临赛场而一览技术巅峰之作，又因与故事和人物的紧密结合而不必分神为演员提心吊胆，只为高难动作所展露的解放战争场面如此艰难困苦而心潮澎湃。

　　说到底，是杂技本体技术被妥帖地放进了某种戏剧规定情境，在其他艺术手段的辅助下，才更加彰显出技术动作的张力。包括但不限于灯光、音乐、舞台美术、服装、道具、多媒体等多种元素，这些在有机合成后高度凝结于演员个人的表演，便出于杂技而高于杂技，成为一个鲜活的艺术生命体，在舞台上焕发出全新的审美意象。在观众眼里，就远非一场秀，而是有故事有冲突更有看头和嚼头的艺术表演作品。

　　杂技剧之所以成为“剧”，故事讲述和人物塑造必不可少。这就要求演员一专多能，不止多种专业技巧的舞台实现，还要用戏剧假定性树立各自角色、推进情节发展。在规定情境中的人物表演，赋予了杂技在身体动作之外更有意味的内容，彰显出整台剧的意蕴魂魄。

　　我们看到，集体造型中的演员在做技巧的同时还辅以恰如其分的凶狠面目，正表现出所饰演的国民党反动派的杀气腾腾，以及电厂敌我交手中各显绝技，反动派以亡命之徒的姿态负隅顽抗，演员的表情满是孤注一掷；我方工人则群情激昂，正义凛然，解放军更是机警敏捷而顽强。双方贴身过招间不容发，均欲制对方于死地。

　　这对杂技演员是非常有难度的挑战：既要全神贯注保持或动或静的造型，充分展示人体的匀称和均衡、节奏和力度，还要与对手和队友保持高度默契，无论是高空铁链还是旋转蹦床，都须从这个技巧流畅地衔接到另一个技巧。如果说这些是杂技演员的基本功，那也是在熟谙本体技术规律之后才可能拥有的实力自由。看点同时还在演员们沉浸于角色的面部表情和眼神声气中，这种带着内心感受的表演，曾经还都只是话剧舞台的专长。如今，则是在不说话的杂技演员身上，赋予了肢体语言以双重功能：完成杂技的高难技巧，同时生活化地表达人物的典型性格。

　　此外剧中的多场文戏，也非常考验杂技演员的戏剧表演能力。比如赴宴前后的几场戏。先是打入敌人内部的副官要送出国民党要炸电厂的情报。演员明确了人物的第一计划是以国民党副官的身份外出，就以悠然的步态上街，而后似不经意间发现地下党接头人黄包车夫，准备实施人物的第二计划——传递情报。此时副官察觉敌特出没，马上示意中断行动另谋他策。车夫也随机应变，蹲身低头整理鞋子，敌特则围着车夫骑车转圈，直到车夫佯装无事地与之对视，再点头哈腰作揖示好蒙混过关。他们的每一动作和停顿都清楚交代，有节奏地将现场暗藏的玄机层层展示，人物从容/紧张、果断/机变、懊恼/憾恨的内心活动也纤毫毕现。

　　又如民族资本家白庭洲与女儿白兰在家等情报焦灼不安，对收到的国民党宴请犹疑不决。车夫一头闯进表示情报交接失败，众人束手无策齐齐望向白庭洲。后者思索中瞥见宴请函，急中生智，决定将计就计。大家心领神会、分头行动。虽无语言，却通过呼吸、眼神、步伐、简单的动作、适当的停顿、同一的节奏，传递出这一场景中的情节转换和人物状态，做到了此时无声胜有声。

　　又如宴会中暗流涌动，内藏情报的鲜花成为敌我双方争夺的焦点。花在副官、敌特、司令、白兰手中飞速流转，各色人等各怀心思，电光石火中冲突升级。戏眼是花、是情报，戏却在每个人身上，他们带着迥异的任务去举手投足，身心合一、内外合一地处理细节，让道具和肢体都传达出特定的思想和感情，令人物在台上生辉，令景象充满现场感。人物真实地活在舞台上，悬念留足，戏感十足，做到了武戏有看头，文戏有嚼头。

　　这，就是表演艺术的魅力。

　　正是这魅力，让观众逐步接受演出从内容到形式的整体输出，直至从情感到理智全方位融入，在对舞台意蕴的认可中，最终达成审美的愉悦或曰心神的共鸣，实现观演的完美交汇。对杂技演员来说，技只是基本功，只有加上艺的成分，肢体语言才能升华到一个新的表演境界，成为演员自身光芒的无限外放。