中国画“写生”的概念最早出现在唐代彦悰所著的画论《后画录》中论唐·王知慎“受业阎家，写生殆庶”，唐代画家张璪在其画论中提出“外师造化，中得心源”。关于山水画写生的记录，有南朝宋·宗炳的“……身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，还有清·石涛的“搜尽奇峰打草稿”，说明古代画家对写生的重视，写生在传统中国画发展中有着重要的作用。古人写生，有直接对自然景物的描写，但更多是通过“游”来实现，在对自然景观的观感中形成自己对理想山水的审美观念，以此升华超乎自然的“境界”，成为自己心中的“山水”，然后直抒胸臆，这是山水画写生的意图和目的。古人“师造化”，是为了“得心源”。因此，更重视游历和体悟。这也是中国山水画的审美追求。

　　中国是农耕文明大国，因此十分重视对自然现象的观察和思辨，体念和感知世界，这种感悟产生的对事物的认知，在形而上形成了中国古代的宇宙观、生命观和价值观。体现在审美观上，强调主观对自然现象判断的“意会”，追求精神的理想境界。“……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”（南朝宋·宗炳）所以，对自然现象的观察、对“事物”的感受，是为了表达“心中意象”与理想的审美“境界”。这是中国传统山水画的审美特征——写“意象”而不是描绘“物象”，也是与西方“风景画”以表现自然景象为目的的审美追求的区别所在。

　　二十世纪初的新文化运动，西学东渐，在提倡新文化的同时，对中国传统文化进行了反思和批判。为了改变传统中国画程式化的困境，美术界提出以对实景写生作为“改革”传统山水画的口号，开启了写生表现自然和现实生活的创作模式。这种“写生”主要是参考西画的写生方式，就是对景描绘表现，即便其中有艺术家的个性表达，但还是在焦点透视观察下表现自然景象，不重视体验后的主观表现，更注重对景象的客观再现。在传统中国画缺失时代感和生命力的历史背景下，这种方式起到了重要的作用，通过努力，实现了传统中国画转型。时至今日，写生之风更是盛行，成为画家创作、美术教学重要的手段。但当我们的作品在表现自然、社会生活中强化了生动性和当代性后，却少了中国画的审美内核——以中国传统文化为支撑的审美精神。我们更多地强调在地场景的表现，忽视了感受、体验升华后的“意象”表现，以及通过这种表现体现出山水画的审美观念。我们只是在画“风景”而不是画“山水”。

　　传统中国画的“写生”，更重视对自然景象的主观体验，通过物象升华出有山水画审美特征的“意象”，“写”出作者追求的“意境”。画面不再是自然景色的描绘，而是借真山水表现符合作者审美观念和情感的“山水”。使画面超越自然局限，以“散点透视”营造出来的由“高远、深远、平远”多视点构成的意境，“气韵生动”地表现出既有表现对象的自然特征，又有作者的审美追求和传统山水画的审美精神体现的画面。

　　“风景”和“山水”是两个不同的审美概念。“风景”是对自然景色的描绘，是画家对自然景观的表达，是对物象的形而下的表现；“山水”是对自然景象的认知和感悟，是作者对理想审美境界的追求，是形而上的表现。一个是自然景色的再现，一个是精神形态的物化。因此，当我们的写生变成画“风景”，当大量“风景”写生积累，我们的审美眼光和观念就会产生一个与“山水”没有关系的变化，形成“焦点透视”观察方法，并且在创作中不自觉地使用，造成作品缺少“山水画”审美精神和审美品格。同样的景观，在古人的笔下古朴高远、清气温润、超凡脱俗、气韵生动，而在今人的表现中却平俗繁乱、满纸燥气、没有意境。

　　古人认为“凡画山水，意在笔先”（唐·王维），“夫画者，从于心者也”（清·石涛），都强调“意”与“心”的重要性，我们正是缺乏对自然物象的这种心灵感受和意境营造，才造成当下山水画写生的问题。这是自然风景与“胸中之山水”的区别，也是东西方审美观念不同的地方。

　　传统山水画的审美观念产生于中国传统哲学的宇宙观和世界观。农耕文明十分重视对自然规律——“道”的认识和遵循，对自然的敬畏和体验，我们的祖先在长期的经验中，形成了东方传统文化特有的“山水美学”。“天人合一”强调了人与自然和谐统一的关系，对自然的认识、表现是“物”“我”相融的，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人在感知世界时，是在寻找自然规律与法则，希望从本质上认识自然，从而遵循、适应和运用，以得到生存发展的依据。体现在审美观上，就是追求适合人居和审美理想的自然与精神境界。“山清水秀”“美如仙境”“如诗如画”“人间仙境”，当“依山傍水”的择居还不能满足精神需求时，就在绘画上寻求理想的境界，“山水美学”就逐渐形成了。所以，传统中国画山水自成体系后，创作的目的不是为了对自然的“写真”，而是写“胸中之山水”，写自己的精神意象，表达人们期望的超越自然的“理想境界”。因此，对所表达的山水，要“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品”（北宋·郭熙）的理想追求。

　　当我们面对自然风景时，看到的景象都不会是十全十美的，写生时如果“写真”照搬，就只能是“画风景”，达不到“画山水”的目的和要求。这就要对自然景观进行观察、提炼，以感受和山水画的审美观念去取舍增减，在体现景象自然形态特点的同时，表现我们对特定景观的审美感受与情感表达。这样就能在写生中画出“山水”画来。同时，面对不同的地域景观，我们应以不同的感受和与之相适合的语言去表现，这样才能达到写生的目的。

　　山水画写生的过程，也是一个对景创作的过程，其中除了要对实景观察、感受、提炼，还要赋予作品以“精神气象”。这种气象，由传统山水画的审美观念和品格、中国传统文化精神的内涵和作者自己的精神气息构成。这种“精神气象”也是我们常说的“文气”，这是作品的灵魂，是衡量作品品格高低的重要依据。怎样在特定的自然景观中感受并赋予相适应的精神内涵，考验作者综合修养。傅抱石在中国画山水写生的步骤中强调“要按‘游’、‘悟’、‘记’、‘写’四个步骤进行”。“游”就是了解，把景象的特点归纳出来，如郭熙在《林泉高致》中所说的“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”，不同的景观有不同的特点，画前要深入观察，找出特征。“悟”就是要深入思考，概括提炼。“游”只解决对景物形态的了解，在掌握表现对象的特征之后，再去构思、立意，“悟”是作品审美观念确定的关键，就是解决“怎么表现”的问题。这个过程是作者对审美取向的思考，就是“意象”形成的阶段。“记”是指不是现场写生完成作品，所以要记录一些特征及细节，加深印象，为回去后创作积累素材。“写”是把由“游”、“悟”形成的“意象”表达出来，“写心中之山水”。“写”，是把无形的精神形态物化成可视的审美图像，即便图像还保留自然景观的基本形状，但已经被主观认识和精神表达赋予了新的审美内涵，所以“意象”要通过“写”来体现。“写”是实现山水画创作的重要步骤，要通过笔墨语言来实现，创造出新的审美形态。

　　画家虽有自己个性语言，但在表现不同景观时会有不同语言的变化。这种差异除了笔墨语言的差别，还有对具体景象不同感受的审美表达。这种感受激发出与以往风格不同、符合具体对象的表现语言，即使是艺术面貌成熟、形成个性风格的画家，面对不同的景象，都会有不同的感受与表达，而不会以“不变应万变”，以一个“套路”应对万象。但在现实写生中，我们往往发现很多画家忽略对不同景象的不同感受，用同一种语言表现不同的对象，除了熟识的风格面貌，我们感受不到作者赋予物象的精神内涵以及特殊的审美表达。这与作者对景象的审美判断有关，没有从对景象的观察中发现独特的审美特征，以及有别于自己平常审美表达的因素，所以只是把景象形态表达出来；还有就是为了保持自己“艺术风格”的统一，延续这种风格的“识别度”。所以，就是对不同景象有不同的感受，但在表达时也轻易不敢探索相适应的语言。造成了不管画什么地方，面貌都一样，使人们体会不到不同景象的不同美感。故此，对不同对象的不同表达，是写生创作中的“真诚情感”表露的要求。

　　写生中的“精神意象”所体现出来的审美特征，除了要有传统文化、审美精神的表现，还应有作者当代审美观念的表达，这样作品才有时代感和当代性，才有鲜活的生命力。

　　所以，写生中对“自然景象”和“精神意象”的认识与表达，是描绘“风景”和画“山水”的区别所在，也是传统中国画山水审美精神在当代传承与发展的关键。