开封琉璃塔记（局部）

　　民国十二年（1923年）三月，康有为应河南督军张福来、河南省长张凤台的“平原十日之约”，赴游开封。康氏开封之行实乃为洛阳之铺垫，为下一步与吴佩孚会面制造声势。开封似乎很适合作保护国粹、宣扬孔教的演讲，他希望能“外求欧美之科学，内保国粹之孔教，力行孔子之道，修身立志，以为天下国家之用”。讲演之外，他还游览禹王台、龙亭、铁塔等名胜古迹，至西陵祭光绪皇帝，康氏游兴勃勃，不顾老迈，感物兴怀，赋诗作联，题留颇多，其中禹王台龙亭题联“文革”中得以幸存；著名的行书《古吹台感别留题》嵌刻于禹王台南御书楼下石壁，至今完好。而最为精彩的《开封琉璃塔记》，却不知何由，没能刻石。

　　行草《开封琉璃塔记》，纸本，横157厘米纵18厘米，凡57行，700余字。琉璃塔又称开宝寺塔，为汴京著名八景之一。66岁，正是人书俱老，艺术上炉火纯青之时。康氏此年的纪年作品盖有40余件，不仅数量大、范围广，而且多为壮游纪行之作，兴酣意浓，笔精墨妙，颇多巨制力作。

　　《开封琉璃塔记》对琉璃塔、开宝寺名称由来、历史沿革、建筑工匠、历次增修等，详加考述，阐砖之先河，不止中州之神物，实为大地之环奇，且琉璃塔之为万国师益明矣。但在文物保护上中国却不及西方，此塔自北宋迄今不足千年，塔中十层琉璃佛像皆世有增修，不尽宋物。因此呼吁保护古迹：“塔旧呼铁塔失其实，请证其名为琉璃塔，以与百国共珍护之。”此作虽为藁作，文情并茂，书法精妙，堪称“双璧”。康氏藁书，与其雄肆开张、茂密沉厚的书法作品碑派风格不同，多属信笔挥洒，无意于佳者，而且不同时期，风格也不尽一致。

　　从《开封琉璃塔记》中亦可窥见康有为之书法思考。

开封琉璃塔记（局部）

　　早在康有为撰写《广艺舟双楫》的光绪十四年（1888年）前后，已体悟明人均能行草，盖因帖学大行。而清季碑入缵大统，导致曹法灭绝，书家偏工碑学，草法不兴。至京朝名家，亦不解行草使转顿挫之法，披其简牍，与正书无异，像邓石如、张裕钊等碑派名家，现今看来其行草实无足取，而后者以楷法作行草，其简牍就与正书无异。因此当其尊碑抑帖时，便没有全盘否定帖学价值而是作了十分客观的分析：“夫所为轩碑者，为其古人笔法，犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。”同时主张书体既成，欲为行书博其态，则学阁帖。除去实践的欠缺，用笔尚不能在短期内得到顿悟，这也是他跳不出苏、米窠臼的原因之一。据此，即有人欲以“帖学情结”，将其简牍由其书法体系中割离出来，独作一类。

　　康氏简牍辞翰俱佳，为其书法艺术体系中的重要组成部分。自碑学兴起以来，由于书家偏工碑刻而荒于行草，擅长简牍书法的大家少之又少。康氏不仅为清季继赵之谦以来简牍书法之卓然大家，而且难能可贵的是，他作为碑派书法的代表人物，能适应潮流，转变观念，汲取现代考古新成果，倡导碑帖融合，开书法艺术多样化发展风气之先。

　　笔者注意到，“康体”受《经石峪》《高灵庙》《石门铭》等碑影响很大，横画平长，撇捺开张，追求篆情隶意，用笔往往十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，有时似乎刻意求工，白璧之瑕，出乎意料；尤其显明的是横画、波磔，甚至使转，会动作重复流露习气。

　　虽然廿余岁悟帖学之非，《广艺舟双楫》已奠定其碑派大师之地位，但书法创作上彻底实现帖碑转化却是在康氏50岁之后，标志就是笔法成熟：由腕肘运笔的碑派笔法取代了偏于指运的帖学笔法。其最大特点是：提笔悬腕，中锋使转，腕肘肩乃至通身发力送笔，逆入涩行，或提或按，时起时伏；笔画质量注重塑造古质茂密、厚重宽博的金石气。行草《开封琉璃塔记》正是在这种理念指导下创作的艺术典型，虽为手稿，也绝无懈笔。惟其如此，当其波撇屈曲，悬腕涩行，以通身之力运笔舒写意气时，毫行管抖可能也就成了一种生理反应了。如此小字，如此法笔，尽心精作，才会在撰写美文同时又创造了完美的艺术。

　　行草《开封琉璃塔记》，这篇康有为的纪游之作，不幸的是没能与同时题写的诗联一并刊石垂名，昭彰后世；所幸的是历经劫难后却保留了珍贵历史文献的原始真迹。今天，虽然历史已过去了近一个世纪，但当我们摩挲手泽，透过点画墨痕，蓦然会触及那位曾经的“先时人物”的灵魂，恍惚中白发苍苍的“天游化人”正蹒跚走来，他奋不顾身，攀上数十米之高的古塔绝顶，俛视汴梁，怆叹逝波：“城郭犹是，人民已非！”他是在为既倾之大清王朝“明知其不可为而为之”，他是在做复辟旧朝之梦。南海尝言书法“可着圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变”，把手余温，俯仰嗟咏的同时，也一定会有更深层的领悟。