《北宋词谱》封面
唐宋时期，曲子词伴随着燕乐新声而兴起。词作为原生态的音乐文艺，有音谱、曲谱或歌谱，以乐音符号记录曲调，由乐以定辞，依曲以定体。宋词的音谱是工尺谱，宋词别集中，只有姜夔《白石道人歌曲》十七首词旁边注了俗字工尺谱。后来工尺谱失传，词人逐弦吹之音，依曲拍为句谱写乐章就成了问题，毕竟洞晓音律的顾曲周郎少之又少。词本为抗坠圆美的曲子词，而一旦与音乐分离，即意味着倚声之道逐渐沦为绝响。然而，词缘情言志的功能与音乐文艺的先天特质，决定了词体创作仍须在文字上做音乐的功夫。换言之，要有词谱的创制。有了词谱，就有了稳定的声律，即能按谱填词。吴熊和在《唐宋词通论》中指出：
填词的谱有两类。一为音谱，宋代的音谱不少是有谱有词的，谱以纪声，词以示例。一为词谱，分调选词，作为填词的声律定格。唐宋时作词主要依从音谱，所以《词源》说：“词以协音为先。 ”嗣后词乐失传，音声不可复问。明清时所作的词谱，就只求其句读、平仄，完全失去了倚声而作的本来意义了。
简要地说，音谱为声乐谱，词谱则是声调谱。由声乐谱蜕变为声调谱意味着词变成了不复可歌的案头文学，如此一来，词谱或声调谱的创制就显得非常必要。进而言之，词调学或词体格律学作为填词专门之学就成了必然的趋势。
自明清以来，词谱的编制和词调学的理论探究取得了不俗的成就。明人张綖在讽咏唐宋以来百名家词的过程中，逐渐妙达音旨，从而归纳抽绎出词调的规则，纂成《诗馀图谱》，以“图”和“谱”的形式规范下来，示填词者以矩矱，诚如蒋芝《〈诗馀图谱〉序》所云“索骏有象，射鹄有的”“审阴阳之元声，完平澹之大雅，一以上复依永之道”。《诗馀图谱》初刻于嘉靖十五年（1536）丙申，此书较早创定词体格律，制成图谱，平仄、句法、韵脚井然有序，虽一调多体或一调多名，但杂而不越，不啻填词之指南。此后踵事而增华，从万树的《词律》、陈廷敬等的《钦定词谱》到晚清秦巘的《词系》，考辨越加精密，词调词谱的数量足称大观。
然而，词调—词谱—词律的探究与编制仍然有着进一步改进的空间。当代词学家田玉琪编著的《北宋词谱》堪称词律学的扛鼎之作，大大开拓了词学研究的空间。《北宋词谱》虽考论的是北宋断代词调的谱式，但并不拘囿于北宋。正如《北宋词谱·凡例》所说：
本书名《北宋词谱》 ，因词调创作今首见于北宋（个别词调作品已佚），而其正体、别体（又一体）则参照两宋金元现存全部词作而编撰，所列体式试图对两宋金元全部创作给予说明，展示每一词调体式发生、发展的基本轨迹。
因为着眼于词调之变化流转，断代轨迹中适有通史之意义。此书必将进一步推动历代词谱词调这一系统工程的实证研究。《北宋词谱》的出版对基于音乐文艺维度的词史重构暨当代词坛的创作都将产生实质性的影响。
早在《北宋词谱》成书之前，田玉琪对基于词调词谱的词律之学就已经有了相当的积累，即从《徘徊于七宝楼台——吴文英词研究》对《梦窗词》词调的个案考察，到词调历时性爬梳的标志性成果——《词调史研究》，有一个从个别、特殊到普遍的演进过程。《词调史研究》全面探讨了词调产生的渊源，归纳总结了具体词谱词调的词律，包括字数、句法、结构、声韵等，辨析了不同词调的音乐属性，梳理了词调与曲牌的关系，研究了词调的声情与运用情况。词调代有新声，从晚唐五代到清初，每个时期，都有新的词调产生，北宋则是词调发生的黄金期，也是词调发展的转折期。吴熊和的《唐宋词通论》指出：
唐五代及北宋期间，是词调创作最活跃、最丰富多彩的时期。尤其在北宋，词调不但得到源源增补，而且令、引、近、慢，众体兼备，对词体的发展起了重要的推动作用。南宋时，我国音乐文艺的重心转移，词曲不再从民间新声获得新的来源。除了一些词人自度曲外，词调的创作已经停滞，最后也就衰落了。
因此，弥纶北宋词谱，考镜源流，编成谱系，具有典范意义。就其荦荦大者而论，本书有如下几个方面的成就。
一、《北宋词谱》采用以时代为序的体例，彰显词调的源流变化，活态地展现了词调在创作实践中的演化史。此书的编排体例借鉴了晚清学人秦巘的《词系》。秦巘在《词系·凡例》中指出：“是编荟萃群书，专以时代为次序。首列宫调，次考调名，次叙本事，次辨体裁，末附鄙见。非妄居作谱之名，聊自订倚声之准。”《北宋词谱》吸纳了《词系》的体例优势，而考据校雠更为精审，每一调的宫调、调名的源流，以及词调字数、版本、所录之词的前后顺序等，都详加推敲，比勘核校，于细微处见精深。
二、《北宋词谱》进一步完善了词体格律规范。本书共收北宋词调594调，共列正体与别体1584体。正体的甄别是基础，是前提，正体敲定下来，才有可能探讨别体。那么何为正体？多数论者以出现最早的词调为正体。田玉琪对正体的界定却有自己的独见，他不依时间，而依流行的程度。越是流行的词调，友朋酬唱或后人追和仿效的数量越多，影响亦越大，被视为正体乃题中应有之义。在分析同一词调多体现象时，对因体式的变化而体现出的音乐形式的细微变化尤为在意，堪称心细如发。如《贺新郎》一调最早是苏轼所创，押入声韵。此调乃后世豪放词人喜作的流行词调。“此调两宋、金元现存四百六十余首，虽始自此词，但字声多与后来词人不合，不作正体。”《贺新郎》的谱式，《钦定词谱》以叶梦得“睡起流莺语”词为正体，《词律》则以毛幵“风雨连朝夕”词为正体，而《北宋词谱》则将《贺新郎》的正体细分为拗句与律句两种，以毛幵“风雨连朝夕”词为拗句正体，以王之道“又是春残去”词为律句正体。对一调多体的变化轨迹进行格律分析时，例词皆由自己择定，非有意不同，实据词人创作情况而定，绝不因袭《词律》《钦定词谱》的陈规。书中对句拍的分析不拘囿于现成的、流行的谱式，哪怕是经典之作。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》下片第二、三两句，绝大多数词选都一边倒地断作“小乔初嫁了，雄姿英发”，但作者认为“大江东去”此词属于《念奴娇》正体序列，“了”字当属下句，断句应作“小乔初嫁，了雄姿英发”方为合拍。我觉得此种断法，匡正了前人的讹误，但积重难返，接受需要一个过程。
三、 《北宋词谱》在词谱文献整理上有“大禹治水”的风范。《北宋词谱》爬梳了北宋所有的词调词谱，没有半点的花架子，此种实证功夫堪称“大禹治水”。“大禹治水”的研究方法是前辈学者任半塘提出来的。任先生是研究唐代音乐文艺的一代宗师，其《唐戏弄》《唐声诗》《敦煌歌辞总编》等系该领域的拓荒之著，皆建构于浩博的第一手文献材料的基础之上，有一份材料说一份话，不为凿空之论。任先生把他治学的方法形象地称为“大禹治水”。上古时期大禹治水，踏遍了山山水水，熟悉了每一条河道，所以才能想出疏导的方法，使百川分流，各得其所。“大禹治水”的治学方法体现了探尽渊薮的干劲、论从史出的态度以及实事求是的精神。田玉琪的《北宋词谱》亦是音乐文艺的大著，充分彰显了任半塘治学的风范。
此外，《北宋词谱》为当代词体创作确立了范式。时至当下，传统文化全面高涨，中华诗词的欣赏、吟咏与创作也呈现繁荣之局面。《北宋词谱》收录的大量词调词谱为词体新声的创作提供了声律谱，这是《北宋词谱》的实体性价值所在。但《北宋词谱》部头颇大，不便填词实用，如果对此书适当做些“瘦身”，选择一些常用的词调词谱新编成一部小型的词律之书，即成当代倚声填词之圭臬，嘉惠词林，善莫大焉！
（作者系扬州大学文学院教授、博士生导师）