不久前，湖北省黄梅戏剧院的小剧场戏曲《美人》在第9届中国（安庆）黄梅戏艺术节上演。该剧源自《三国演义》中“吕布戏貂蝉”的故事，主创者对这一故事进行了新的解构与演绎，不但讲述了貂蝉与董卓、吕布和王允之间的爱恨情仇，还透过表层叙事，试图以先锋的艺术创作理念、细腻动人又充满张力的舞台表现，观照人物的精神世界和生命价值，探索具有深刻性及普适性的人生意义，力求趋近当代人的精神诉求。

　　整体来看，小剧场黄梅戏《美人》一方面极尽所能地切近人性本真，确实被赋予了人性的哲思与当代人的生命意识，但另一方面，却在艺术呈现上存在过度追求实验性与先锋性的问题，以致削减了自身艺术价值。

　　人物塑造的偏重与缺失

　　戏曲艺术无论处于哪个发展阶段，都不能离开以“角儿”为中心的本质属性，具有实验性质、深入展现人物精神层面的小剧场戏曲更是如此。《美人》一剧的表现主体即从传统戏曲的群体性展现向个体化张扬转变，人物塑造也由类型化向典型化转变。其人物设置化繁为简，只有貂蝉（女巫）、董卓（众手下）、吕布（说书人）、王允（说书人）4个出场人物。

　　该剧对貂蝉这个核心人物的塑造无疑是最浓墨重彩、深入人心的。貂蝉作为王允的义女，从一开始就被后者以苦肉计相逼、作为棋子“色诱”吕布，但却与吕布一见钟情、惺惺相惜。在吕布许下“三日之后定来迎娶”的承诺后，她很快又被王允献给了心思深沉、老辣的董卓。面对吕布，她情难断、义难舍；面对董卓，她表面逢迎，却又步步惊心；面对王允，她不得不报多年的养育之恩，却又怨愤难平。哪知董卓识破了王允的美人计、离间计，索性将计就计，逼貂蝉以书传情，检验吕布对自己的忠心。在貂蝉得知吕布未曾赴约之后，既因后者已无性命之忧而放下心来，又觉得他已对自己心灰意冷而黯然伤怀。最后，貂蝉目睹董卓、吕布之死，发出“美，何以杀人！”的灵魂悲叹，随即自毁以求解脱。在剧中，貂蝉身上既有着被命运所裹挟、一步步走向深渊的无力之感，又始终被清醒而独立的自我意识支配着不断地挣扎、呐喊。这种极其复杂而矛盾的心理的层层递变，在演员谢思琴的精彩表演中转化为可视、可听的艺术呈现，鲜活丰满的人物形象得以确立。

　　相比之下，董卓、吕布和王允这3个人物却显得扁平化、浅薄化了。原本戏剧中的“扁平人物”是为了产生喜剧等效果而特意塑造的表现一种单一的特性或意念的漫画性人物，如该剧中的女巫和说书人。但这3个人物显然是剧中最具行动力的角色，是他们支配着貂蝉命运的走向，推动着剧情的发展，因此更需要通过对他们人性深度和多重性格侧面的塑造，让他们有能力成为貂蝉悲剧的制造者，从而令观众信服并接受。可这部剧中董卓的专横多疑、吕布的爱情至上、王允的不择手段成为他们趋于类型化的唯一符号。如此一来，人物没有温度，又失于心理的成长与变化，貂蝉的矛盾与痛苦也就成了空中楼阁，很难与观众产生深刻的情感联结了。

　　戏剧内核的悲剧性展现相对出彩

　　对人的生命意识的张扬、对人类生存状态的焦虑是现代艺术创作的根本命题。该剧通过挖掘貂蝉个体生命的灵魂冲突，以及在冲突中的状态，在深层心理层面把她的纠结、痛苦与无奈无限放大：在董卓与王允眼里，貂蝉只是一枚可供任意摆布的棋子，毫无尊严可言。即使在吕布面前，她那美丽的外表也是令前者倾心不已的重要因素。而貂蝉作为一个人，天然地有着自尊、自爱，也会对未来的美好生活充满向往。只是因为天赋的美貌，她有了附加的“利用价值”，才在波谲云诡的政治斗争中无辜地成为牺牲品。但即使她被封建伦理、道德、权势“扼杀了青春，扭曲了灵魂”，却仍然保持初心，手持利刃面对董卓，也清醒地意识到“既不能因恨而杀人，也不能因爱而杀人”。她自始至终都是一位感情纯真却身不由己的女子。面对董卓、吕布的死亡，她最终感到了人生的窒息与无望。当弱者以羸弱的生命作为赌注，在隐忍与节节败退中被生命无法承受之重压得喘息不得，无疑是最大的悲哀。

　　貂蝉的悲剧不是由异乎寻常的恶人造就的，也不起于盲目的命运和偶然的机遇，而是由剧中人物不同的地位和相互关系造成的，因此更具悲剧性。虽然该剧在人性的底色、人物心理的转变与层层递进的表达上仍有待提高，但由此引导观众对貂蝉的悲剧产生共情与怜悯、在精神高度与文化内涵上有了一定的突破，其中的人文意识也得到了与时代精神价值相同步的维度拓延。

　　戏剧观念与技法的过度表达

　　内容与形式的统一、融合甚至相互转化是戏剧艺术获得较高审美价值的必要条件。该剧值得肯定的是，其主旨没有停留在传统戏曲中常见的对抽象道德的宣扬，而是专注于对人与人之间有差别的思想观念和精神情感的发掘展现。在矛盾的构成上，也从原来的苦难冲突向情感冲突与观念差异转变。但在小剧场戏曲的表现形式上，该剧虽然试图通过“有意味的形式”表达“形而上”的内容，可无论从情节设置、音乐风格、舞美设计上，还是从服装、布景、灯光的运用上，无一不体现出对小剧场戏剧先锋性与实验性的过度表达。

　　在情节设置方面，饰演貂蝉的演员一人分饰两角，同时还扮演女巫这一角色。她在故事中若即若离、跳进跳出，既作为旁观者、评论者目睹着故事的发生发展，向观众交代情节、补充信息，又作为情节的推动者，在貂蝉盲目无助时加以提点。吕布与王允的扮演者在剧中同样一人分饰两角，同时还以蒙面的方式扮演着说书人的角色，这两个说书人以插科打诨的方式叙述剧情，并对剧中人物加以调侃。董卓在剧中被吕布刺杀后，居然也用蒙面的形式以自己一众手下的名义起死回生，并射杀了吕布。该剧的意图是秉持戏曲不掩盖舞台假定性的观念，最大限度地利用形式作为调动欣赏者主观能动性的手段，但这要建立在符合戏曲艺术舞台逻辑和形式美感的基础上。反观该剧，这些附加角色的表演既无益于剧情的发展，使该剧的叙述显得杂乱无章，又导致情节显得过于浮夸，破坏了原本特意营造的诗意的美感。

　　众所周知，黄梅戏音乐是凸显该剧种特色的重中之重，但该剧作为黄梅戏，剧中能够展现剧种色彩的音乐唱腔却没有做到与故事情节相得益彰，反而是西方歌剧的咏叹调更加赚人眼球，令人不免遗憾。另外，剧中由宣纸铺就的舞台、貂蝉结合了水袖的西式衬裙等元素都令人疑惑不解。不管是戏曲的传统呈现还是小剧场的实验性探索，都要坚持戏曲思维和戏曲手段的统一与融合，才能较好地把握戏曲本质。可以看出，该剧在这方面的呈现过于盲目和仓促。

　　该剧作为黄梅戏在小剧场艺术领域的一次尝试和探索，表现出的对现代性的积极追求十分值得肯定。倘若该剧能站在剧种本体性支撑的基础上，揭秘人性底蕴、放大审美效应，让诉诸心灵的感动具备怡情悦性的雅致和喜闻乐见的通俗，就一定可以更加深入人心。

（作者系安徽省艺术研究院助理研究员）