中华民族共同体意识，是我们实现中华民族伟大复兴的内驱力，更是我们中华民族数千年来不断交流交融的内聚力。正是基于这一“意识”，北京演艺集团推出了年度大戏——当代舞剧《五星出东方》。该剧由北京市委宣传部、新疆维吾尔自治区党委宣传部联合出品，由北京演艺集团联动北京市援疆和田指挥部、和田地委宣传部共同制作，由北京歌剧舞剧院、新疆新玉歌舞团协同演出。日前，该剧在北京天桥艺术中心大剧院举行了首轮公演，向首都观众奉献了一部“用文物讲故事”的舞剧佳作，被广大观众誉为“中华民族共同体意识的盛大礼赞”！
1、一只以“吉祥用语”作纹饰的“织锦护臂”
舞剧《五星出东方》是由一支中日尼雅遗址学术考察队掀开帷幕的。1995年10月，这支学术考察队在新疆和田地区民丰县尼雅遗址一处古墓中发现了一块汉代蜀地织锦护臂，护臂上的“五星出东方利中国”是织锦纹饰的有机构成，整体纹饰中还有鸟兽绣、云气纹以及象征天体的红白圆形纹……很显然，作为织锦纹饰有机构成的“五星出东方利中国”，在汉代应该是一句重要的“吉祥用语”、也就是“吉利话”——此语见于《汉书·赵充国传》，说是汉宣帝遣已是古稀之年的老将赵充国征讨西羌，赵持兵缓进，避免正面对抗，文曰：“今五星出东方，大利中国……天下必全，复勿有疑。”此处“中国”一词的含义，已是汉王朝治理的“天下”了；因此，有此“吉祥用语”的“织锦护臂”在和田尼雅遗址出现，极具深邃的文化意蕴。舞蹈史学家彭松著《中国舞蹈史·秦汉魏晋南北朝部分》（文化艺术出版社1984年版）指出：“西域乐舞的传入，一般总以张骞通西域为开始，而实际上西域的乐舞早已通过民间渠道在交流。如《于阗乐》，在汉初即作为宫中节日活动的内容。”北魏杨衒之著《洛阳伽蓝记》曰：“商胡贩客……乐中国土风，因而宅者，不可胜数。”其中更可见不同族群的文化互赏和异地共居。尼雅出土的汉代蜀地织锦护臂是“国家一级文物”，更被誉为“20世纪中国考古学最伟大的发现之一”，在于它见证了中国各民族的交流交往是互通互融的；证明了习近平总书记曾指出的“一部中国史，就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，就是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史”。我们当然相信，这个“国家一级文物”是蕴含着“历史一流故事”的。舞剧的主创（总导演王舸、编剧许锐等）经过反复切磋、不断修订，让文物渐渐复甦、娓娓道来——场刊上写的是：该剧以新疆和田尼雅遗址出土的“五星出东方利中国”织锦护臂为题材，讲述了汉朝戍边将领奉在精绝古城与北人首领之子建特、精绝首领之女春君之间，从剑拔弩张到并肩携手、从素不相识到深深认同，结下深厚友谊的动人故事，诠释了各族人民“像石榴籽一样紧紧抱在一起”，交融汇聚成中华民族命运共同体的主题。
2、舞剧故事开讲“织锦护臂”的“历史现场”
舞台上的中日尼雅遗址学术考察队，是主创们确定的舞剧故事的讲述者。他们的任务主要不是告诉我们发现了什么，而是借助他们的身临其境，把我们带入那个邈远的“现场”……大漠风沙的沉郁呜咽声，似乎还穿流着缥缈人声的如诉如泣，考察队员手中电筒光点的闪烁，告诉我们这是在古墓群中探寻……舞台前区的考察队神情专注，而背景的天幕上掠过无数破碎的视象……渐渐地，视象聚焦为狂奔的马队，让人感觉到一场血腥的掠夺正在发生……此时，天幕如影片般滚动出现主创的字幕——总编导：王舸；编剧：许锐；作曲：杨帆；舞美设计：刘科栋……字幕滚动间，考察队早已没了踪影，只见一位身背行囊的僧人踽踽而行，穿行在损毁的马车、殒命的士卒间……当我们的目光锁定这位僧人焦灼的步履和焦虑的神情，我们发现我们已经来到了故事讲述的“现场”——没有大漠孤烟，没有长河落日，有的只是在漫天黄沙中艰难跋涉的行者……从装束上看，是几名大汉王朝在西域戍边的将士，押解着另外几名敌军的俘虏；场刊告诉我们，这几名战俘是北人的入侵者，其中有一位还是北人的首领之子建特，而押解者的头领是西域戍边的将领奉。奉等押解着建特等战俘从前区上场门一侧向另一侧行进，侧幕边的流动光增添了迷蒙的色调，裹挟着呜咽人声的乐音在极度的煎熬中升腾起渴水的盼念，但这一众行者却因干渴、因疲惫而纷纷倒下……恍惚中，奉眼前浮现出此次出征的使命——舞台后区作为他“心象”呈现的，是威风凛凛的汉军将士的持钺之舞；持钺之舞的雄浑壮阔中，天幕处映现出汉宫威仪，更有汉帝亲自送行……奉的这次忆念，焦点是作为戍边将官获赐了“织锦护臂”；对，正是那个以“五星出东方利中国”的基本纹饰制成的“织锦护臂” ……他忆及自己的使命，但发现此时身边只有一名副手相随（较之被押送者还少一人）；同样渐渐苏醒的建特和另两位战俘，见状欲奋起相搏，但无奈只能是“心有余而力不足”……从身背行囊的僧人的“现场”（这是学术考察队“开讲故事”的“现场”），到汉将奉追忆使命的“现场”（这是点题“织锦护臂”的“现场”），舞剧故事进入正式开讲“织锦护臂”的“历史现场”了！
3、“化解冲突”的戏剧进程带来了一场“舞蹈盛宴”
由奉的“心象”述说“织锦护臂”的缘起后，通过奉、建特这些押送者和被押送者的昏迷，编导将叙述的视角交还给僧人和他们所处的精绝古城。现在该是奉和建特之外的另一主角登场了——如果奉和建特作为对立的双方分别是第一、第二男主角，那么现在登场的春君是唯一的女主角。从后来的剧情发展看，她应该是前述对立双方的“和解”力量。春君是精绝古城首领之女，她的首次亮相当然是和父母一起，是在这样一个“家庭三人舞”中体现家庭的宠爱和女儿的任性——她总想放飞自我，寻找一片无拘无束的天地……舞台另一侧，也是一组“三人舞”，是此前将观众带到“历史现场”的僧人与他的同伴的“僧侣三人舞”——这个“三人舞”从盘坐、半蹲、直立着的三人纵列开始，似乎在图解“三勿”之修行：一是“非礼勿言”（半蹲者以单手捂身前盘坐者的嘴）；二是“非礼勿闻”（盘坐者和直立者各用一只手挡住中间半蹲者的双耳）；三是“非礼勿视”（半蹲者以单手上举遮挡直立者的双眼）……外出游玩的春君发现了昏迷的奉（这也是男、女首席的第一次遭遇），急忙去喊人来救助……三位僧人“修行”之后，沿着散落的兵器欲探究竟，其中一位僧人在石窟中发现了仍在昏迷的奉、建特和两人的副手，石窟中的“力士”彩绘似乎暗示着此间仍会有一场恶斗；当另两位僧人取水赶来救助后，苏醒后的双方立刻怒目相向、拳脚相加……三位僧人好不容易将双方隔开、阻断，但汉戍边将士因使命在身、北人战俘因不堪羞辱而不接受调解……更多的古城民众被春君喊来，犹如当下的“吃瓜”群众将对立双方的五人围在圈中——围观的古城民众顺时针“碾顿步”行走，释放出友善与平和……一起来到的春君，以舞蹈的方式两边相劝，加上三位僧人持续的阻断双方，作为双方“和解”的首个事象，形成了一个层次丰富、织体充盈、构图多变的舞蹈场面——春君劝解的独舞，奉和建特的“双人争斗舞”，三位僧人忙不迭的“三人拉架舞”，奉、建特及随从的“五人对峙舞”，再加上古城民众的“围观、劝和舞”……使得观众在期待“冲突化解”的戏剧进程中看到了一场有情有义、有味有趣的“舞蹈盛宴”——不少年轻的观众很享受这种感觉，认为其中有电影《功夫瑜伽》中那种“宝莱坞”的“歌舞叙事”特征；在笔者看来，这种“歌舞叙事”作为“宝莱坞”电影叙事的一个特征，应该也有一定的生活依据，并且在这部舞剧的艺术表现中似乎也恰到好处！
4、从心象追忆的“外化”到事象讲述的“形化”
看到精绝古城民众如此有情有义、有味有趣，再加上僧人的善心和春君的美意，奉与建特不能不搁置“仇恨”静观待变……对于舞剧的表演而言，此时获得了一个极好的契机——热情好客的精绝首领（也就是春君的父亲）设宴献乐招待远道而来的“不速之客”……我们知道，这通常是那些风格化、展示性舞蹈的“用舞之地”，舞剧中构成性格冲突的人物只需在舞台后区或两侧频频举杯、屡屡击掌了……舞剧编导偏偏在此时别出心裁，让一众角色在台上背朝观众席地而坐——中间是精绝古城首领夫妇，他俩的左侧是两位汉戍边将士，右侧则是三位北人将士……这样，观众仿佛身临其境与他们一道欣赏精彩的表演：先是春君献舞……在此不能不提饰演春君的古丽米娜的表演魅力。就舞蹈表演魅力本身而言，古丽米娜在2019年参加浙江卫视《中国好舞蹈》比拼并荣获“年度总冠军”时就已经显示出自己的实力。而在这部舞剧中的表演，古丽米娜的表演魅力实际上是与春君这一角色的戏剧张力分不开的——正是因为向往东方的春君被汉戍边将领奉深深吸引，同时她又希望化解奉与北人首领之子建特的“仇恨”，这使得她实际上成了舞剧人物性格冲突的“和解”之力，成了舞剧情结结构的内核……在春君此时极具魅力的表演中，一队头饰光环的灯舞者如甘泉般淌流而出；舞队在后区曲折回环后溢满全台，形成一个硕大三角形的表演阵列，而春君就是那尖顶上的明珠……为了真正让观众身临其境，在台沿席地而坐的一众角色，此时则躺身于地；观众则仿佛置身场地的高处，鸟瞰着这段精绝的舞蹈——它似乎赋予精绝古城更美妙的内涵……当群舞者随着表演区的切光而隐去，观舞的一众角色成为观众关注的事象——前、后两个表演空间的交替叙述使“舞”的渲染和“剧”的递进张弛有度、无缝衔接……此时的春君来到奉所就坐的一侧，两人情投意合、相属起舞；其余一众角色此时则就地躺下，舞台成了春君与奉独处的空间……舞蹈中，奉似乎在向春君讲述自己与建特之间的经历——舞台后区隐隐绰绰地出现北人的士卒，天幕上则有其马队的驰骋；台沿的一众北人战俘与后区士卒融为一体，奉也起身步入战阵……作为奉所讲述的事象，奉步入战阵后其余北人士卒即刻消失，只留下奉和建特——此时他们又还原到精绝首领设宴献乐的现场继续“较劲”，春君只能将两人劝离，相邀一道去浏览古城风情……这种跳出跳进的舞剧叙事很有意思，它不是心象追忆的“外化”，而是事象讲述的“形化”——编导显然不是为了“跳脱”而“跳脱”，是为了叙事的清晰、更是为了叙事的自然……
5、索寻“可舞性”场景来解扣“戏剧性”冲突
将某种讲述的事象“形化”，是舞剧叙事摆脱“哑剧”、强化“舞蹈”的有效应对方式。就这一点而言，可以说舞剧《五星出东方》是非常“本体化”的。由于春君要带着奉与建特去浏览古城风情，我们也随之来到了喧闹、喜庆的集市——集市上有艺人吹笛引蛇吐信，有舞者旋胯弹腹娱乐表演，有人操控机械道具而狗撵鸡飞，也有人杖头木偶般操控的单人骆驼、还有双人舞狮般扮饰的双峰骆驼……其实无论怎样说“舞剧中‘舞’是为‘戏’服务的”，但我们的编导绝不会放弃对“可舞性”场景的索寻，否则观众为何要来看“以舞蹈演故事”的舞剧呢？而没有“舞蹈演故事”的舞剧还是我们心目中的“舞剧”吗？事实上，并非对“可舞性”场景的索寻就是抵牾“戏剧性”情境的。比如这个喧闹、喜庆的集市，就是春君为化解奉与建特之间的“敌意”而做的最佳选择——这种征战双方、且又是俘获与被俘获者之间的“敌意”是尖锐的、强烈的，它的化解的确需要一个喧闹、喜兴的氛围，藉此来先放松心态，再敞开心扉，然后才是解扣心结……在这个以“可舞性”解扣“戏剧性”的过程中，春君无疑发挥着前导和主导的作用——先是春君与奉、与建特“二对一”的三人舞，然后是三人融入淳朴、友善民众的大群舞，“敌意”的性格冲突在喧闹、喜兴的集市中淡然，更在淳朴、友善的民风中消解……此时天幕是落日余晖，后区是余晖覆照下的遍野馨香；蓦地，在落日余晖中出现了“手”之影像，一种喻意“和解”的影像——我其实仍倾向将其视为敌对双方冰释前嫌的“心象”……落日的余晖已被朗月的清辉接替，但双方的副手仍然是心结难解；其中建特的一名副手仍想加害于奉，却无意中重重击打在抢上去为奉遮挡的春君身上——这个看来有点突发的事象，成了最终消解“敌意”的环节……建特痛斥副手，精绝古城的首领、也就是春君父亲也为女儿的义举称道……我们知道，舞剧情节将因两位男主角性格矛盾的化解而向更深层次推进了……
6、“命运共同体”的“力量”凝聚和“喜感”满满
再一次狂风漫卷、沙暴弥漫，看来此前奉押解建特等的遭遇是此地一种常态。在恶劣的自然气候面前，人类更应有“命运共同体”的意识——中华民族共同体意识的铸就也与此密切相关。在这次的狂风、沙暴中，精绝古城损毁严重，奉、建特和他俩的副手们与城内民众一起参与城墙的重建——这是一段众人拽拉大绳的重建之舞，极具力量性也极具形式感，体现出化“敌意”为“合力”所产生的巨大效应。这段基于强体力劳动而生成的“力量凝聚型”舞蹈，其实也是我们既往舞剧构思索寻的“用舞之地”；该剧运用得恰到好处，一在于与此前的“风格展示型”舞蹈形成强烈的视觉反差，二在于舞蹈所具有的“力量凝聚型”是对人物性格矛盾化解后的延展叙事……在这一“动机”单纯强劲、“织体”丰满多变的舞蹈呈现中，就人物“命运共同体”意识的形成，本身就是舞剧“戏剧性”的积极推进……但显然，在舞剧叙事的“有情有义”有所成效之时，编导却忘不了在“有味有趣”上来“吸睛”：垒土筑墙的强力劳动后，洗洗涮涮是难以避免的，只是我们既往的舞剧叙事大都认为这不值一提。但该剧很会选择视角，由几位民众的“捣衣”休整过渡，引出了一段奉、建特和老僧的“搓澡舞”——舞蹈由两位扛着一根横竿的副手们带出，横竿散搭着衣物作为遮掩，奉等三人在竿后搓洗，随着横竿的位移而移动，也随着横竿的突然抬升而就地匍匐，以免曝光……舞得颇具“喜感”。舞段随着横竿的横移下场而结束，场景瞬即切换到春君欲溜出家门去约会奉的舞蹈：趁父母小憩，已然伤愈的春君溜出家门，见到建特等人而就是不见奉；建特等人因误伤春君纷纷送上野花讨好春君，春君却故作恼怒地不予理睬……舞得更是“喜感”满满！的确，这种表演有点“宝莱坞”歌舞片的感觉，但你不能不说舞剧对这种“喜感”的追求是剧情发展、性情刻画、风情渲染的某种必然！当然，编导对于舞剧叙事的“张弛有度”已然驾轻就熟。这不，在“喜感”满满之际迎来了奉的临场——他的白色着装与其他献花讨好春君者的灰色着装形成鲜明的对比……给我们的感觉是，奉将是接踵而至的舞剧述说者了……
7、传扬一种“厚德载物”的包容性文明
奉的到来，已然意味着他才是春君真正的意中人，也显然说明此前的献花者是“大角”出场前的“龙套”。现在的问题是，虽然奉与春君之间的关系此前也有所铺垫，但更深一层的关系该如何打通呢？肯定不能让奉也只是送上一捧花而春君乐不可支地欣赏不已！无话找话的春君借探问大汉风情套近乎，却不期触动了奉心底的思乡之情……在奉绘声绘色的述说中，春君、建特及其副手们一起穿越时空来到长安都城——如同我们已然熟悉的“三维动画”，奉、春君一行人等从城外入得街市，如织的游人、流萤般的灯笼显示出一派富庶、祥和……区别于街市游人的，是奉、春君等都戴着假面——仿佛那些“街市游人”并非是奉绘声绘色的述说，而是他们自己成了一个“特异时空”的“不速之客”；这种亦真亦幻的感觉让春君十分享受，她不时取下假面欲探究竟……从集市，这一行人又随着奉的述说穿越到乡村，同样是祥和、富庶的“农家乐”：青青园中葵，朝露待日晞，阳春布德泽，万物生光辉……农人们欢快的“颠跳步”伴着《长歌行》的惬意而自得其乐……从乡村，这一行人从“男耕”又穿越到“女织”，当然还是由于奉的述说——由纺车引导出如古代仕女打扮的“织女舞”，博服宽袖的舞者身姿扭拧、动态曲回，在曲膝、懈胯、松肩、侧身中别具一番妩媚……而这一刻，有点令建特和他的副手们为之愕然了！是奉的述说加深了春君、更加深了建特的理解！一行人回到精绝古城的“现场”，春君仍捧着奉所送的鲜花而痴痴发呆……此时的奉与建特已完全和解，奉等送还兵器并与建特等北人告辞，春君的父亲和古城的僧人、民众也热忱相送，建特等乘坐骆驼踏上归程……通过述说大汉的文明最终促成不同族群的和解，当然是因为这种文明具有“厚德载物”的包容性；由奉的述说而呈现的“时空穿越”，当然是为了寻求一种更切合“本体性”的舞蹈叙事，而这也确实在化解舞剧的冲突时丰润了舞剧的情调……建特等远去后，台上是奉的独舞，看得出是交织着使命感和思乡情的；夜幕中，春君来到奉的身旁，两人心心相印的剪影带给观众美妙的遐想……
8、作为“文化润疆工程”的舞剧《五星出东方》
无论是祥和、安宁，还是谐趣、喜感，既是舞剧情节的自然发展，也体现出舞剧主创的结构策略……奉、春君和精绝民众送走建特和他的副手们，建特表示会劝说父王归顺大汉，还西域祥和、安宁；奉也与春君和精绝的民众依依惜别，准备与副手踏上归程……春君吹起羌笛，唐代诗人王昌龄《从军行》一诗的意境悠然升腾：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”……忽然，城外厮杀声随着踏踏马蹄声席卷而来，天幕上是黄沙弥漫中的马队奔驰……北人大军为救首领之子建特寻踪而至，威逼精绝首领立即平安送还建特并交出戍边的汉军将士，否则将血洗精绝……精绝城内是民众的忐忑、惊恐之舞；精绝城外，是才走出不远的建特和他的副手们急切回赶……但已然是兵临城下，奉毫不迟疑地做出了不辱使命的抉择——他将贴身的“织锦护臂”交给春君之父、也就是精绝首领，告知他将交出自身以确保一方安宁……春君愿与奉共赴危难，一段“相见时难别亦难”的“诀别双人舞”成为舞剧的“高潮”舞段……两人都心知肚明这是“最后的时刻”，舞蹈中唐代诗人岑参《白雪歌送武判官归京》的诗境豁然洞开：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百尺冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”我不知道编导在创编这段双人舞时是否熔铸了这首诗的意境，但却感到此间的诗境正是对这一“诀别双人舞”最好的诠释！此时，精绝首领也带着广大民众来为给族群带来一方安宁的汉戍边将士送行……告别众人后，奉果决、勇毅地向天幕处的城外走去……正当城门开启复又关闭之际，舞台情境出现反转——步出城门、兀立中线天幕处的奉，面对的是城外怒气冲天、不绝嘶喊的北人士卒……此时的奉淡定地放下手中的兵器，以一介伟岸身躯和满腔浩然正气劝阻敌军的进犯……当建特率其副手赶到之际，奉已在苍茫夜色中溘然长逝……建特驱散自己的士卒，扛起奉的躯体表达痛彻的哀念和永世的和解……精绝民众为奉大义凛然的壮举、春君为奉在自己生命中留下的大仁大智大勇的印记而相随相伴，全剧的主题歌此时仿佛从天外飞落：“天苍凉兮云飞扬，大漠茫茫露天光；子不归兮勿相忘，长路漫漫我独往。灯长明兮夜未央，五星灼灼出东方；子不归兮仰天望，鸿鹄锵锵向何方？仰天望，心长往，执子手，到天荒；长命相知，无关死生，长路漫漫我同往。仰天望，心长往，执子手，幸勿相忘；天微亮，大漠茫茫，灯长明兮人未央。”（许锐作词）……歌声中，奉为不辱使命而含笑九泉；歌声中，春君为思君不再而追思永远；歌声中，建特随北人大军默然远遁；歌声中，精绝首领把那只“织锦护臂”紧紧握在了自己手中。往事越千年，“织锦护臂”在学术考察队队员的手中被凝视；此时，一位队员从随身行李中取出一面五星红旗，队员们聚集在红旗旁合影留念——为着祖国悠久文明的历史！为着中华民族共同体意识的牢不可破！为着“五星出东方”那东方大国的伟大复兴！毫无疑问，由“汉代织锦护臂”开讲的《五星出东方》的舞剧故事，是按照北京市委宣传部部署，北京演艺集团联合北京市援疆和田指挥部、和田地委宣传部，以首善标准、实际行动真情援疆，深入开展的“文化润疆工程”——这项“文化润疆工程”的组织实施，彰显出对中华民族共同体意识的盛大礼赞！
（作者系中国文艺评论家协会顾问）
本版图片为当代舞剧《五星出东方》剧照，由刘海栋、何铭摄，北京演艺集团提供