对于中国现当代史而言，从新文化运动的兴起、五四运动的爆发到中国共产党的成立是一个风云际会、革故鼎新的伟大转折时刻。此前，不乏有《开天辟地》《我的1919》《中国1921》《建党伟业》等影视剧将目光投向这一时期。不过，却甚少有作品着力于剖解三者间的内在联系与演进逻辑。电视剧《觉醒年代》则围绕上述三大历史事件，展现了百余年前诸多先觉者是如何为国家民族之存亡而上下求索，并最终找到马克思主义道路的。该剧的特异之处，在于将启蒙精神、历史逻辑与诗意表达融为一体，在揭示历史必然性的同时，也展现了一代知识分子的理想与风骨。

　　异中有同的知识分子群像

　　《觉醒年代》给人印象深刻的是其弥漫全剧的浓郁的启蒙精神。该剧成功地塑造了陈独秀、李大钊、蔡元培、毛泽东、周恩来、鲁迅、胡适、钱玄同等在民族危亡之际致力于开启民智的启蒙者群像。陈独秀的狂狷不羁、李大钊的稳重刚直、蔡元培的宽厚谦和、毛泽东的胸怀高远、胡适的谨慎老成等性格的刻画，无不入木三分。其中尤其值得称道的是，该剧对陈独秀这一争议人物进行了浓墨重彩地书写，在正视其历史功绩的同时，也描画出了他独断专行、落拓不羁的多面性格。

　　与此同时，该剧还塑造了辜鸿铭、黄侃、刘师培、林纾等旧派学者为代表的形形色色的知识分子形象。在清末民初这一中西碰撞、新旧交织的转型时代，一方面是政治经济的积贫积弱、内外交困，另一方面则是思想文化的驳杂多元、百家争鸣。《觉醒年代》以北京大学为主要空间，展现了彼时新文化运动引发的文化、政治等层面的新旧之争，尤其是一幕幕话语交锋的场面让遥远的历史人物陡然变得可亲可爱。群星闪耀时，思想的激荡构成了生动而迷人的文化图景。

　　通过种种新旧对峙，《觉醒年代》更进一步描画出了知识分子群体的现代转型。剧中，辜鸿铭极力拥护张勋复辟，并以被封外务部侍郎为荣。这展现出以士大夫为代表的传统知识分子有着浓郁的庙堂意识和入仕情结，体现出一种显著的依附人格。随着科举制度的废除与封建道统的衰微，知识分子群体的自我认同发生剧变。剧中，以陈独秀、李大钊为代表的新式知识群体独立于庙堂之外，他们借助大学、报刊、社团等种种现代体制、平台等履行其政治使命，由此呈现出与传统士大夫群体所不同的独立意识与批判精神。

　　不过，《觉醒年代》在展现知识分子的多样性的同时，更刻画出了他们异中有同的一点，即不灭的文人风骨与报国之心。剧中，面对国会议员张长礼、教育部李司长的收买，辜鸿铭、黄侃与刘师培愤然离席，不愿与宵小为伍；林纾宁愿选择光明正大地以公开信方式与蔡元培论战，也不屑于小人行径。他们虽与陈独秀等人政见不一，却坚定初心，风骨铮铮。当然，最令人唏嘘不已的还是陈独秀、李大钊二人与胡适的分道扬镳。该剧末尾，三人把酒言欢，坦诚相见。李大钊再次劝说胡适改投马克思主义无果，无法达成共识的他们只能在“何时一樽酒，重与细论文”的叹息中互道珍重。这一幕里，曾经文化路上的同道者，沦为政治场中的陌路人，但不变的是彼此对于国事民瘼的深厚关切。从这个层面而言，《觉醒年代》堪称一部知识分子的心灵史。

　　总体性叙事与历史的辩证法

　　从叙事的角度而言，《觉醒年代》的显著特征是以《新青年》杂志的编纂为中心脉络，全景式、史诗化地展现了新文化运动、五四运动与建党三大事件的发展演进，并深入揭示出三者之间的因果关联。

　　在当下后现代文化、消费文化与互联网文化等多重交织的时代，人们对于历史的认识越来越碎片化、平面化，历史虚无主义盛行，历史意识日趋淡薄。文艺创作也日益微观化、日常化，消解宏大叙事的潮流持续不退。然而，需要看到的是，如今的历史书写正越来越被无远弗届的影像作品所承担。在这种情况下，文艺创作尤其需要重倡一种追求历史理性的总体性叙事或宏大叙事。总体性叙事坚信历史的发展是连贯而有目的的，是有本质规律可循的，因而常常与民族国家共同体的建构密切相关。在《觉醒年代》中，创作者用大量的史料和充分的细节重述了一段逻辑缜密、脉络清晰、主题鲜明的整体性历史，这显然是一种典型的总体性叙事。同时，创作者还展现出了对于历史发展的辩证认识。

　　《觉醒年代》的辩证目光首先体现在对于历史发展的必然性与偶然性二者关系的认识上。清末民初，彷徨焦虑的知识分子为救国救民而遍寻良方，以至于无政府主义、工团主义等种种主义与思潮蜂起。《觉醒年代》试图从种种的历史偶然性中找到历史必然性。该剧建立了这样一个历史的逻辑链条：以启蒙为主题的新文化运动推动了以救亡为主题的五四运动的发生，而启蒙与救亡的交织促进最终引导着人们走向马克思主义道路。剧中，陈独秀、毛泽东、陈延年等人都是在反复的社会实验后才找到最切合中国社会实际的道路。这说明，中国共产党的建立并非偶然，而是诸多仁人志士反复比较、孜孜以求的必然结果。由此， 《觉醒年代》很好地回答了中国共产党从何而来的问题，可谓一次历史的正本清源。

　　另一方面，《觉醒年代》的历史辩证法还体现在对于传统与现代二者关系认识上。该剧有意打破人们对于新文化运动全盘否定传统文化的固有印象，而是凸显出革新者们对于传统文化的扬弃与创新。剧中， 《新青年》同人对于钱玄同全盘废除汉字的建议持保留意见，陈独秀反复强调其主导的新文化运动反对的是政治尊孔而非儒学文化，辜鸿铭的“中国人的精神”演讲引发不同阵营学人的赞同，毛泽东专程赴曲阜孔庙考察……种种段落都意在体现对于传统文化的认同。正如该剧所展现的一样，新与旧从来都不是截然对立的，而是一种相互依存、相互碰撞的关系，历史也因此体现出丰富多歧的面相。这种辩证姿态，显然是创作者立足于不断强调建构文化自信的当下对于历史的一次有意识的重述。

　　革命历史的日常与诗意

　　《觉醒年代》的动人之处，还在于淋漓尽致地展现了革命历史的日常与诗意。该剧在波澜壮阔的宏大叙事中注入了诸多生动鲜活的日常细节，进一步提升了作品的历史真实感。与此同时，创作者还有意识地用大量隐喻、象征、衬托、慢镜头等艺术手法，从而使得整部作品流露出含蓄蕴藉的美学品格。

　　以往，主旋律创作常常被人诟病之处，在于概念化说教意味过于浓郁，缺乏对历史细部与鲜活人性的刻画。但《觉醒年代》紧紧围绕生动饱满的人物，以生活化的手法深入诸多人物的情感世界，展现了革命历史叙事中常常被压抑的日常生活。例如，剧中出现的嗑瓜子、涮羊肉等大量琐碎细节看似闲笔，实际上在刻画不同人物性格的同时，也营造了真实可感的历史现场。再例如，该剧对于陈独秀的家庭生活尤其是父子关系的反复描画颇为值得称道。作为勇敢冲决旧罗网的思想者与革命者，陈独秀自己却难以摆脱封建家长遗风，以至于陷入被两个儿子所反抗的境地。该剧用大量的日常生活细节，展现了两代人是如何从最初父子决裂到最后父子和解的。当然，这种家国同构的父子叙事更是一种文化与历史的隐喻。

　　《觉醒年代》在艺术形式层面的精雕细琢，更显示出创作者的创新意识。例如，几位主要人物的出场方式令人印象深刻。陈独秀的出场方式是在留日学生议论国事时蓬头垢面地偷吃他人饭菜，鲁迅的出场方式则是背对闹市行刑现场的一众愚昧看客，前者的不拘形迹与后者的冷峻旁观跃然纸上。青年毛泽东的出场则是携一摞《新青年》杂志于风雨泥泞中奔跑，镜头不时掠过被牵引的老牛、车中悠然吃着面包的富家少年、头插草标等待售卖的贫苦孩童、骑着高头大马疾驰而过的士兵、匍匐乞食的流浪汉，等等。这些画面共同堆叠起了一个民不聊生、阶级对立、风雨飘摇的中国，不禁令人想起毛泽东后来所写的那句“遍地哀鸿满城血，无非一念救苍生” 。在上述几个段落中，创作者以寥寥数笔便将人物置入一个特定语境中，巧妙地衬托出了不同的人物性格，也将他们的命运紧紧与时代关联在了一起。除此之外，影片中还反复托物言志，加入了大量的隐喻性细节。开篇时艰难前行的车轮，暗示着民族国家的前路漫漫；袁世凯府邸的黄昏景象，暗示其政权的末日临近；张勋复辟时街上的猴戏，暗示复辟一事的荒诞可笑等等。这些细节的加入，使得作品更加言约旨远。

　　当然，整部剧中更令人动容的或许是这样一幕：当陈延年、陈乔年两位年轻人告别父亲陈独秀转身踏上了法国留学的道路时，画面以慢镜头的方式叠印出他们未来为革命而牺牲的场景。两个时空中，面对未知的前路与已知的命运，他们的脸上是共同的坚定与从容。那是一代人在民族国家风雨如磐的时刻“我以我血荐轩辕”的壮丽和无悔，那也是我们这个时代的人应当矢志不渝的初心。

　　（作者系北京师范大学艺术与传媒学院讲师）