由广州市委宣传部、广州市文化广电旅游局出品，广州市杂技艺术剧院创演的杂技剧《化·蝶》近日首演，该剧由赵明任总导演，喻荣军任编剧，吴正丹、魏葆华等主演，取得了良好的反响。作品取材于家喻户晓的梁祝故事，在序幕、尾声和前后两幕戏共10个戏剧情境中，通过空竹、手技、斗杆、绸吊、钻圈、柔术、转碟、蹬伞、肩上芭蕾等一系列惊险的杂技技巧，空灵写意、美轮美奂地讲述了梁山伯与祝英台的经典爱情故事。就像又一次化蝶，吴正丹、魏葆华在演出中国首部杂技剧《天鹅湖》并长期以肩上芭蕾技巧惊艳世界之后再次出发，用这样一部作品探寻杂技叙事、杂技剧发展的新维度、新可能，破茧而出，惊艳全场。

　　用杂技进行复杂故事情节的叙事，是有一定挑战的。由于杂技技巧训练的特点，其语汇相对比较模块化，比如搭档固定、技巧成型，技巧的表意和审美功能归属明确，像“绸吊”适合大抒情，“蹬伞”“转碟”适合营造唯美情境，“对手顶”适合表现冲突对抗，等等。在进行剧情叙事时，如何打破或较好地把这些技巧转化为相对灵活的、可供“遣词造句”的叙事语言，长期以来都是杂技剧发展的重要课题。杂技剧《天鹅湖》之后，也出现过不少杂技剧，但从严格的戏剧角度看，很多时候其实仍然停留在“剧”的前史阶段，即杂技节目串烧的主题晚会阶段。杂技剧《化·蝶》最为可贵的地方，在于它打破了杂技技巧的固化模式，通过与舞蹈、美术、音乐的交汇融合，在更高的审美维度上观照和生发杂技的可能性，从而使得整个作品的呈现十分自然流畅，出色地完成了戏剧叙事、塑造人物等多重表达。

　　杂技剧《化·蝶》的风格非常鲜明，就是空灵写意。而为了实现叙事抒情的表达，主创对杂技语汇的审美转化起到了重要的作用。在我看来，它有以下几个可贵的特点：一是它善于立象尽意，能够很好地选择语言。比如，剧中用几组抖空竹的表演，通过空竹的造型和色彩，表现蝴蝶翩飞的场面，自然贴切又充满美感；用斗杆技巧中几根杆的组合，构建马文才迎亲抬轿的场面；把钻圈中的圈、手技中的球以及一些道具符号化、意象化，使之变成媒婆说媒时马家炫富的金银财宝、方孔铜钱等等。这一系列的基础性转化，空竹、杆、圈、球等都具体地跟叙事情境结合了起来，成为可供自由调度的、能够轻灵适配的叙事语言。二是它善于造境生情。杂技剧《化·蝶》的舞台美术非常简约、空灵、写意，跟一些杂技剧为配套技巧而堆砌大量道具很不一样。几个悬挂的圆圈，一会儿象征着圆月东升，一会儿区隔不同的舞台时空，而贯穿始终的是“化蝶”这个主题性表达，设计了茧房束缚的意象，与蝴蝶翩飞的情境双线互文。在梁山伯与祝英台的交往线索之外，全剧大量运用了内心外化的手段，让梁、祝二人的戏剧表演与杂技演员的技巧表演相互呼应，两不偏废，彼此成全。像“情别”那一场，也就是人们熟悉的“十八相送” ，祝英台用各种办法暗示梁山伯，传统文本里采用的是赋比兴的手法，而这里很好地运用了这一点，让另一组演员在另一时空表现鸳鸯戏水。再如“抗婚” ，祝英台被关在家里，舞台布置了一个茧丝交织的空间，一边是演员进行绸吊的表演，表现她内心的激烈挣扎和当时险恶迷茫的处境。三是它善于化技为艺。如何化技为艺呢？就是要让技巧不再只是一个孤立的、展示的单元，还要真正融入叙事、融入人物塑造，让杂技本身而不是字幕解说去替代。在“婚变”中，媒婆到祝家说媒，不仅融入了滑稽、魔术表演，也直接让祝员外接飞碟（这飞碟采用了铜钱造型），从而很好地实现了技巧表演与人物塑造的统一，把祝员外贪财的性格刻画得入木三分。而全剧高潮的地方，无疑是吴正丹、魏葆华演绎“肩上芭蕾”技巧的段落。经过十多年的岁月磨砺，他们依然保持着青春活力的当年模样，起承转合，行云流水，表演真挚感人。岁月沉淀，技巧升华，让人回味。

　　杂技剧《化·蝶》无疑是近些年杂技发展的重要收获。对它的理论阐发、案例分析，恰恰有可能集结在杂技剧面临的、需要解决的若干重要课题之上。立象尽意、造境生情、化技为艺，可能是颇有启发意义的、创新转化的支点。让杂技破茧而出，或许会撬动更广阔的艺术可能性。

　　（作者系剧评人）

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