长期以来，书法在西方人眼中一直保持着类同巫术般的东方符号的神秘感，对书法的认知与理解尚处于懵懂阶段，遑论对话。然而，造成这一境地的缘由，绝不可简单归咎于西方人的傲慢与无知，实当归因于国人书法传播方式的浅表化和书法理论研究的自闭化。前者是诱发书法无从对话西方艺术后果的客观现实表征，后者是导致书法无从对话西方艺术的主观理论短板。
对话缺失的尴尬现状
19世纪以来，中国书法逐渐脱离实用，向纯艺术追求的方向发展。尽管中国书法有着古老而独特的审美文化系统，但现代美学意义上的中国书法研究却是晚近的事，约略始于20世纪。较之古代中国与世界各国频仍丰富的书法交流，中国书法理论与西方艺术理论之间的对话自近现代以来就始终处于付诸阙如的一片空白状态。
20世纪初，梁启超、沈尹默、胡小石、邓以蛰、宗白华、朱光潜等受西方文艺思想影响的一批文艺理论家均曾涉足书法美学原理探颐。毫无疑问，列位先哲的研究均为从彼时被目为先进的西方文艺思想出发展开的。
及至20世纪50年代和80年代，国内兴起了两场美学大讨论，前一场虽未触及书法领域，后一场却呼应了彼时如潮的“书法热”和书法美学论辩。
然而，由于书法强烈而独特的民族性，也由于仓促上阵所致的一些常识性、概念性、方向性错误，以及对西方文艺理论的整体移植、照搬照抄、生吞活剥的问题，更使得彼时对书法内涵、外延、本质的诸多界定往往未经严格厘定、不甚精审，出现了将书法简单地标签化地界定为“形象艺术”“具象艺术”“抽象艺术”“符号艺术”“线条艺术”“再现艺术”“意象艺术”“造型艺术”“视觉艺术”“空间艺术”“美术”等对标西方文艺理论中的某类术语的表述，各自的理论建构或不无偏颇地呈现出貌似不可调、甚至势不两立的对立，或朴素粗暴地将对立观念机械并列而缺少有机系统的理性联系。可见，简单套用西方艺术理论诠释书法现象的做法在理论与实践两途遭遇尴尬，显然行不通。
有效对话的迫切需求
这一现状不仅影响了20世纪初诸位先哲在书法美学上理应达到的理论高度，也使得20世纪80年代以来学界有关书法艺术本质的探讨略显嘈杂与混沌，更使得嗣后多数文艺理论家干脆将这一重大问题束之高阁，以存而不论、避而不谈“绕着走”的态度，客观上造成这一重大理论问题迄今仍是一个孤悬的学界难题的事实，严重阻滞了中国书法会通西方艺术、走向世界的全球传播进程。
李泽厚在《略论书法》一文中曾有明断：“书法界关于抽象、形象的激烈论辩，倒首先在这一点可以联系上美学——哲学：如不对概念进行分析、厘定，不先搞清‘形象’‘抽象’等词汇的多种含义，讨论容易成为语言的浪费，到头来越辩论越糊涂。 ”以其昏昏，如何使人昭昭？此论诚不欺也！为此，今天的书法理论家与美学研究者们当以极大的学术勇气，自觉投身到这一问题的研究中来，为探寻会通东西艺术作出应有的理论贡献。
时至21世纪的今天，中华民族伟大复兴正成为全民族共同的精神追求，书法作为中华艺苑卓然一家的艺术形式，作为足以代表中华文明的中国符号，更肩负着引领中华文明冲出汉文化圈走向世界的历史使命。这一紧迫的历史责任与时代需求，无疑为当代书法理论家与美学研究者重新提出了先哲未竟的重大理论问题：书法艺术当如何与西方艺术会通？书法与西方艺术会通的最佳媒介和突破口是什么？要解决这一历史与时代的共同命题，就必然要站在更高的角度，立足时代、赓续传统、会通东西，对书法艺术作更全面、深入、科学、系统的理论思考。
近代以来的中国书法理论研究，在无数研究者的创拓与耕耘下，已然结出丰硕的果实，书法美学研究亦张开触角、丰富了美学研究的具体内涵、促进了书法艺术及其理论的长足进展。遗憾的是，前述先哲们的努力仿佛已然证明：现存西方现代文艺理论中似乎完全找不到关于书法的纯然论述。果真如此吗？非也。
本体会通与“律”的凸显
察考中华民族悠久的古代书法传统，穷究东西方各自璀璨的艺术理论成果，至少可以找到足以令东西方艺术家们跨越隔膜、对话古今、达成共识的一个共通艺术术语：“律” 。
一方面，“律”之于音乐的重要性，较早即为无论中西的人类所共知。东西方艺术家们均对音乐中的“律”推崇备至，这是“律”足堪担当对话中西艺术理论大任的先决条件。通览中西艺术史，此类论述俯拾皆是、随处可见，兹不赘言。另一方面，“律”显然并不仅存于音乐之中，书法之中亦处处可见律的踪影。书法之律如同音乐，音乐里有“哆、来、咪、发、唆、拉、西”七个音符，每一个音符都带有声高；书法中有“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”八个造型元素，每一个元素都带有速度。音符在组合曲调时，通过重音、轻音、滑音、节拍，使所谱的曲子抑扬顿挫，优美悦耳；书法家在创作作品时，通过线条的提按顿挫、起承转合，点画的粗细方圆、轻重快慢，结体的大小正侧、离合断续，墨色的枯湿浓淡、润燥虚实，章法的呼应顾盼、谋篇布局等，传达出类似音乐的审美感受，使作品跌宕起伏，赏心悦目。
实际上，中国书法史上不乏对书法之“律”的体悟与强调。唐代书家张怀瓘在《书议》中写道：“书是无声之音。 ”这是中国古代书论中第一次将书法同音乐相比。一件优秀的书法作品如同一曲美妙的乐曲，给人的视觉与心理带来或舒和平缓、或跌宕起伏的美的享受。近代人对书法中的律美做出了更多的强调与说明，充分表现了书法中的音乐美。邓以蛰《书法之欣赏》云：“今斯气韵，其形态究将何若？曰：不外迟与留、速与遣也。迟速、留遣，正所为此气韵之动态也。 ”林语堂《中国人》云：“书法代表了韵律和构造最为抽象的原则。 ”徐悲鸿《积玉桥字玻》云：“如音乐之美，点画使转，几同金石铿锵。 ”宗白华《中国书法里的美学思想》云：“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，抒发自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。 ”沈尹默《书法论丛》云：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。 ”以上种种，都在揭示书法与音乐的关系，强调书法之“律” 。此外，中国书法还有源出“羲之鹅”与公孙大娘剑器舞等典故，更将书法与舞蹈紧密相连。所以，书法常被称为无声的音乐、纸上的舞蹈。
正是因着上述缘由，西方艺术界可以依凭对音乐、舞蹈中节律的理解，找到感受、体悟和把握独具东方神韵的中国书法的精髓的钥匙。可见，书法足堪担纲当代中国与世界对话重任，而书律则是实现这一对话的最佳载体与媒介。故而，律是书艺对话西方的津梁。