在传统艺术审美中，“气”和“韵”是两个不同概念，而且“气”产生要比“韵”早得多。随着社会和艺术审美需求发展和丰富，两者逐渐耦合而成为“气韵” ，泛指艺术作品形神兼备，达到活泼而灵动之境界，如唐张彦远在他《历代名画记》中说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。 ”力求“气韵”以表现作品个性特征和独具品味，这几近成为一种高端审美取向，被艺术家追逐。
>> “气”内涵源头上存有“韵”之端倪
“气”的早期解读较为繁复，其原义和后期内涵变迁，大体上有四个方面：
一是指自然气象，汉许慎《说文解字》中注曰：“气，云气也，象形。 ”又如《国语·周语》中所说：“夫天地之气，不失其序。若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震。 ”
二是指生命气息，汉赵壹《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？ ”他认为各书家力气与血脉各不相同，导致各书家运笔书写方式方法也不一样。汉蔡邕《笔论》中说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。 ”其中“气”也是指书家生理吐纳呼吸之特征。
三是指天地之本源，这与前面作为名词之“气”解释已有根本不同，由自然和生命迹象进入探寻宇宙精神之本原，表现自然、世界、宇宙最初形成之状态。最有代表性的描述出自《老子》 ：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。 ”管子也认为，得道之人往往能够安放精气于心，在《管子·内业》中说：“精也者，气之精者也。气道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。 ”将“气”与生出万物之“道”联系起来，气道合一，“气”即“道” ，“道”即“气” ，精气使万物与人得以生存。晋王羲之受此影响，在《记白云先生书诀》中说：“书之气，必达乎道，同混元之理。 ”将“气”上升到哲学观照，要求书法当与自然界遵守相同规律，在守“道”中创作完成，他还说“阳气明则华壁立，阴气太则风神生” ，强调阴阳之气奠定书法基本风格之形成。
四是周而复始之运行、生生不息之运动。 《左传·昭公元年》中记载子产生命观：“于是乎节宣其气，勿使有所壅闭湫底，以露其体。兹心不爽，而昏乱百度。 ”强调人生活有节制，体内之血气就畅通；反之，体内血气就壅聚堵塞，就会产生疾病。这里，子产所说之“气”已指人体内血气之运动。这种有规律运动的内涵衍生，为后期“气”与“韵”耦合提供了可能。
“韵”原本意义指音响效果，后从中游离出来，成为有声有形物体运动之节奏，进而衍生出无形无声之生命以至情感之节奏起伏之意。显然，这一含义在“气”内涵上已得到一定体现，可以说，“韵”衍义已被广义“气”所覆盖。较早提出“气韵”一词是南朝谢赫，他在《古画品缘》中将“气韵生动”与“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”连在一起作为书画创作方法，而且放在第一位，从当时审美自觉和萌芽来看，其实并没有涉及物质与意识对应范畴，也没有涉及虚实相生等哲学思辨，更没有涉及到所谓生命、世界本原形成等深层面思考，而就是强调笔法上要有节奏起伏变化，体现出力、势存在而已。
>> “韵”有依傍“气”的本质动因
“韵”进入审美领域，较早主要表现音乐节奏之美。晋葛洪《抱朴子·博喻》 ：“丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异；缴飞钩沈，罾举置抑，而有获同功；树勋立言，出处殊途，而所贵一致。 ”重在说明，声音之美贵在和谐而有节奏。缘此，“韵”后期含义向两个方向延伸，一方面，衍生为诗歌等文学作品韵律、押韵，如晋陆机《文赋》中“或托言于短韵，对穷迹而孤兴。 ”另一方面，衍生为艺术作品耐人寻思，赏析之后能给人思考回味余地。南朝刘勰《文心雕龙》中说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵。 ”这里“和韵”就是指艺术会让人口颔余香，咀嚼不尽，滋味无穷。较早用在书法理论中，是晋袁昂《古今书评》 ：“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。……萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。 ”已明显地将“韵”作为魅力、风采这些非物质性、非显在性的品格和言语不能传达的意味。宋范温在《潜溪诗眼·论韵》中对此解释较为详尽，他提出“书画以韵为主” ，但“韵”并非“不俗”“潇洒”“生动” ，而是“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣” 。“有余意之谓韵”可谓集魏晋以来所有对“韵”解释之大成。
为了“有余意” ，艺术必然先有始有象有实，必须与现实世界拉开一段距离，必须有超脱世俗之深层表现、精神风格之深刻领悟。这样才能象尽而意在，实亡而思存，才能产生“韵”之效果。正如“虚”之存在有赖于“实” ，“韵”必须依傍于“气” ，其节奏才能得以持久延续下去。清王夫之在《张子正蒙注》中对“气”在此的作用说得很清楚：“气化者，气之化也。阴阳具于太虚絪缊之中，其一阴一阳，或动或静，相与摩荡，乘其时位以著其功能，五行万物之融结流止、飞潜动植，各自成其条理而不妄。 ”这正是“韵”向“气”靠拢的本质动因。在一定意义上讲，“韵”与“气”密不可分—— “韵”是由“气”决定的，“气”是“韵”的载体和生命，没有“气”也就没有“韵” 。所以大凡优秀神品之作，都有浑然天成、妙合自然之气。
汉锺繇楷书以天然相胜，大巧如拙，高古醇朴，唐张怀瓘《书断》评其书曰：“真书古雅，道合神明……点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。 ”之所以会有余韵，是因为其书作洋溢出一种极为朴素自然之气息。
>>人物品藻为“气”“韵”耦合提供契机
真正使“气”“韵”合而为一得益于魏晋人物品藻盛行。人物品藻起源于古代相术，所谓相术，指由人之外表推定其质体，预估其未来。鉴于审人以气色为主，所以“气”最初走进品藻之中。在儒家和道家双重思想影响下，魏晋推崇体貌伟岸、玉树临风、肤白如玉，施之以粉饰美鲜光洁之美男子气质。此时出现的锺嵘《诗品》 、谢赫《古画品录》 、庾肩吾《书品》等都渗透着这种审美理想。梁武帝《书评》中说：“李镇东书如芙蓉出水，文采镀金。 ”刘义庆《世说新语》记载嵇康：“萧萧肃肃，爽朗清举。 ”袁昂《古今书评》更是如此，如说“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。……萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发” 。可见，品藻以及艺术批评都对人物外形之容止极为重视和普及。
但从审美理想总倾向看，魏晋强调情理统一，形神兼备，崇尚刚柔相济，骨丰肉润多因素和谐之美。作为“气”多表露外在气质，于是人们在此基础上又发力于耐人寻味之“韵” ，用于品藻来侧重表达人之内在精神面貌。此时，由于社会长期战乱，离愁死别太多，士人意识到生命短暂和可贵，当他们确定生命长度不可以增加时，只能选择拓展生命之宽度来悠游自己。于是精神丰足、个性自由、放旷独立这些精神层面的内质被重视，被渲染，被社会接受。从正始才俊何晏、王弼到竹林名士阮籍，再到中朝隽秀王衍等莫不逍遥自适、尚奇任侠，表现出一派“烟云水气”而又“风流自赏”之风韵。
如果说外界之“气”以“风度翩翩”为特征，那么内在之“韵”则以“不俗骇世”为根本，为求内外之统一，“气”“韵”两者自然耦合到一起。“气”“韵”在整体上便构成审美思潮中之综合范畴，在品藻中多表现那种既发自内心又流于表面之放旷、真率与智慧的士人风貌。“气”“韵”在品藻中耦合，即刻得到艺术尤其书法艺术之应和。由于书法依笔为体，聚墨成形，付诸于极富形象性之文字，其形体之肥瘦、疏密和奇正以及运行节律，都如同生命一般，同样要靠“气韵”来达到内外、静动、形神诸因素和谐统一，以实现尽善尽美之艺术境界。因魏晋书法平和自然、含蓄蕴藉，不锋芒毕露，无剑拔弩张，各形式美因素有机结合，世人便把魏晋称为重“气韵”时代。可以说，魏晋“气韵” ，既表达着书法流露之生机灵气，也潜藏着书家内心放逸情怀和高尚精神，成为超脱风俗意识而垂直上升到超常精神领域的一种标志。