现代中国山水画的“体外”问题是指我们当下画山水画如何面对西方绘画中的风景传统。四大轴心文明中只有中国和两希文明发展出了一套完整而复杂的、以自然为对象的绘画种类，中国称之为山水画，西方称之为风景画。中国山水画起源在魏晋南北朝。西方风景画起源在文艺复兴时期，是现代性的产物，二者相差一千年。虽然二者的描绘对象是一致的，都是以自然为对象，但是二者的出发点和根基却又是截然不同。因此，面对共同的自然，中西各自发展出了完全不一样的绘画面貌和体系。这二者的面貌、差异和核心的精神是易英和许钦松谈话的重点。2015年7月2日，许钦松与易英在中央美术学院艺术人文学院对当代中国山水画的“体外”问题展开了探讨，借以对自己的山水画面对西法的选择上作更为深刻的思索。
许钦松和易英
许钦松对风景画的看法
许钦松对西方风景画的起源有自己的看法。他认为西方风景画与中国山水画起源在绘画形式上有类似之处，即都是从人物画的背景中慢慢衍化出来。并且，许钦松还注意到风景画的起源与文艺复兴中的绘画形式“取景框”有很大关联。文艺复兴时期的绘画，特别是人物画，都是在特定的光源之下的创作，和窗子有莫大的联系。特定光源是从窗子射进室内，同时，人物画的背后通常是另一扇窗，这扇窗子里面一般都是画的风景。这个类似“取景框”的风景画表达形式就是西方风景画在绘画上起源基本方式。许钦松同时注意到，源自“取景框”西方风景画背后是西方绘画基本视觉法则：透视法。“取景框”之内的风景画是有灭点的，也有它的地平线，所有的景物安置都依循着这个法理展开，这就是西方风景画的基本法则。随着日后西方风景画的全面展开，这个法则就凸显起来。这与中国画的“游观” 、“卧游”有着完全不同的价值取向，因此，他指出西方风景画背后的精神是理性精神，而中国山水画却与这个理性精神几乎没有关联，这是二者之间最大的分别。
许钦松还注意到，中国人欣赏山水画的观看方式和西方风景画的观看方式有很大不同。中国人“卧游”山水画，是“游观” ，没有空间的限制，也同时没有色彩的限制，是一种想象，或者“观想”式的观看，不是视觉第一性的。而西方风景画的核心始终建立在如何再现现实中的风景，观看的方式也受到“取景框”的限制，风景画的空间表达也有限。它的观看方式是视觉第一性的。
许钦松对西方风景画价值的态度
众所周知，西方风景画在西方艺术中不是最核心的艺术门类，但是在基本精神和法则上是与其它种类的绘画一样，贯彻理性精神的；相比山水画这个中国绘画种类中最核心的门类，它显得分量不是那么的重。山水画作为中国绘画的中心，它在近现代中国艺术大转型当中受到的冲击较少。或者说是因为它的核心地位，与西方绘画的差距实在太大而受影响很小。所以从融合的角度上说，山水画融合风景画是一个非常有难度的课题。这是20世纪以来，中国艺术面临西方艺术体系现代性转型的最后、也是最重要一个环节。
许钦松对西方风景画价值取舍延续了岭南画派主张吸收西方绘画精髓的基本精神。主张对风景画的精髓加以吸收，有选择的吸收。面对整个西方艺术体系的西来，中国近现代史上出现了一个重要的艺术派别，这就是“折衷中西、融汇古今”的岭南画派，岭南画派在清末的应运而生正是中国艺术体系面对西方艺术体系作出的“应战” 。所谓的“融汇古今”自然不是“忘古而树今” ，“折衷中西”也绝非为了一个“折衷”的目的。岭南画派所谓“折衷中西”仅仅是一个手段，一个方法和方式，它虽然并没有往前一步阐明“折衷”的目的，但是“折衷中西”的目的恰恰是为中国画寻找新的前进的动力和道路。因此，我们可以看到，“岭南画派”的几代优秀的画家都走在这个新道路上。作为岭南画派新一代的代表性人物，许钦松在山水画的吸收“西法”上在当代中国画坛是走得最远的，成就斐然。许钦松的山水画创作的“笔墨”因素依然继承了传统。传统中国画和中国山水画的原则性因素“笔墨”在许钦松的山水画中是被保留的，这是他山水画创作的底线。在融合西法上，他有自己的看法和选择。
首先，许钦松对西方风景画的“光”因素有较大的感悟，因此引进和吸收“光”因素在他的山水画中比较重要。其次，许钦松对西方风景画的丰富而微妙的色彩也极有兴趣，一直在做相关的探究。许钦松还对西方风景画的构图有明确的认识，在大幅山水画的创作上许钦松充分吸收透视法的优点，在构图和视觉的表现上有深入的研究。
南岭朝云 300cm×280cm
许氏山水对“光”的探究
许钦松山水画最有代表性的主题之一就是他对天光的着墨。对“光”的探究和表现，许钦松有自己的主张，他说：“ ‘光’在我的山水画里面是一个很主要的元素。我觉得天上的光照耀着地上的山峦，有一种很神秘的感觉。 ”许钦松对“光”的感知和探索最早从上世纪八十年代就开始了，西洋画或者说是西方风景画和写生的观看方式影响到了彼时的许钦松。这种吸引力最终引导了他在山水画中走向吸收和融合西法的道路。自那时起，许钦松开始在山水画中不断地实验与研究，如何将“光”引入到自己的山水画创作中来。在长久的研究与实践中，对“光”的捕捉与表现在许钦松的山水画作中越来越得心应手，遂成为许氏山水中最具代表性、标志性的元素。正是因为长久以来对这个课题的研究和实践，使得人们对许氏山水的印象非常深刻。正是因为许钦松在吸收风景画“光”元素，以及在山水画中去研究与表现才形成他独特的山水画面貌。但是要指出的是，许钦松吸收西法，吸收风景画的精髓是有选择的，对西方风景画的“光”元素的吸收并不是简单地照单全收。这体现在两个方面。首先，许氏山水之“光”是主观的，并非写实的、客观的光。其次，许氏山水之“光”是没有“影”的，确切一点是说，许氏山水的山体没有投影。西方绘画中，自古希腊大画家阿佩莱斯开始，“光”“影”就像孪生兄弟一样是不可分的。这是西方理性精神的体现，是光学的基本定义。“光”照在物体上，物体的“影”必然存在，因此在绘画上也必须要客观地表现出来。许钦松在“光”“影”的选择上选择了前者而忽略后者。正因为许氏山水的“光”元素是主观的，所以取消“影”元素是一个必然选择。许钦松取消山体之“影”但是对云之“影”却加以研究和表现，这更是为了突出“光”的丰富性。“影”是“光”照在物象上的阴影投射，是客观的。许钦松取消“影”元素就给他的山水画带来空前的自由度，更加广阔的视觉想象空间。厚重的山体取消投影在画面上就使得大山获得空灵和秀气。范迪安认为许钦松山水画中的精湛和微妙的光线感是因为他在画中主观精心营造的光影气氛。这就是许氏山水对风景画“光”元素的吸收。虽然许钦松在对西方风景画的吸收是发扬“光”元素而取消“影”元素，但是作为对“光”元素的一种补充，许钦松在丰富灰度的演绎上进行了深入的探究。给他山水画中增添了“闪烁、颤动的迷人气氛” 。
众所周知，“光”在传统中国画中不是一个重要的观念。从来没有山水画家在“光”这个主题上进行过深入探讨。薛永年指出，即便是近现代的山水画家，对光的探索也屈指可数。李可染和关山月的山水画偶有画树的“逆光” ，这也是仅有的几个例子。所以许钦松集中对“光”元素的探究就显得十分重要。许钦松的作品《高原甘雨》就能代表许氏山水吸收风景画“光”的成果和高度。从这幅2009年完成的画作中我们可以很清晰地感受到许氏山水的水墨韵章。集中的“光”照耀在巨壑的远处，前景是大雨自天上倾盆而下，厚重的云层遮住了阳光，使得前景深深地埋在云层的投影之中。中景是主要的高原山体，厚重的山体画得非常具有高原的形质，微妙的中度灰与前景重度灰形成对比，敦厚的山体由两条峡谷阻隔开来，不设山体的投影而使得高原苍凉、厚重的山峦增加了许多空灵之美。在远处是天光照耀的平原，简洁的笔法和留白交代出远景。最后是更远处巨大的山脉消失在远方。
这就是许钦松的“光”元素的运用。许氏山水的“光”元素的表现是他吸收西方风景画的成果，有选择的吸收风景画的长处，再以个人的心性调节消化，转化出别具一格的山水新特点。所以，许钦松山水画中“光”的研究和表现是现代山水画中的一个重要的推进，体现了当代山水画的价值。
许氏山水对“色”的吸收
中国古代山水画的颜色问题是一个值得深入研究的艺术史专题。我们可以从早期人物画顾恺之的《洛神赋》背景、展子虔的《游春图》 、唐代大小李将军的青绿山水画中可以感受到古代山水画的颜色起源，更可以从北宋王希孟所作的金碧山水《千里江山图》中看到中国山水画颜色的高度，还可以从元四家们浅降山水看到山水画颜色的雅致。代表文人画价值的水墨山水兴起之后，设色山水的主流位置就让位给了水墨山水。
中国当代的山水画创作，不仅要面对古代山水画优良的颜色传统，同时还要面对西方绘画中更复杂的“色”的另一个伟大传统。这是当代山水画家面临的两大任务。对“色”的关注是许钦松在山水画创作中一直在关注与研究的课题。据他的回忆，早在进入广州美术学院正规学习西方绘画技术之前，他就画过水粉写生以及油画临摹，使他对西洋画的颜色传统印象深刻，因此十分重视风景画中的“色”元素的研究。
许钦松在山水画创作“色”元素的探究上主要特点是水墨加少量色彩，使水墨和色彩达到一种微妙平衡的状态。许氏山水的主要面貌仍然是水墨山水，但是在色彩的表现上他有两种主要色彩的表现方式。其一是固有色的画法。这种绘画的方式比较注重物象的本来颜色，体现出元人浅降山水的雅致。作品《南岭朝云》就充分体现了这个特点。这幅画的树干和山体都使用了淡淡的固有色，花使用了比较响亮的红色，整幅绘画作品的主要特点是比较雅致。
其二是环境色的渲染上，这是许钦松在吸取西法上的主要体现。比如说作品《晓明》和《皇陵霞光》就体现出许钦松吸收西法的成果，这两幅画用大面积的微妙淡黄色恰如其分地烘托出作品的时间属性和视觉感。 《晓明》整幅画的技法简单明快，渲染出了早晨高原的景色，虽然简单明快，但最后的视觉感却给人一种意味深长的观感。 《皇陵霞光》画出了细腻的时间感，仿佛让人身临其境的感受到了这片高山上的彩霞和稀薄的空气。两幅画充分展示出了许氏山水的“色”的融合与吸收，这些绘画给人的微妙观感就是吸收西法比较成功的体现。
当然，许氏山水中不乏结合二者的作品。 《晓云出谷》就是这样的一幅杰作。在以水墨山水为主体的绘画上许钦松施以淡彩，以固有色来表现郁郁葱葱之森林、山体。在群山之下的梯田上，许钦松先生以偏环境色的淡蓝色来画出一片色域，显得十分的巧妙。然后在群山的顶端画出霞光，山顶暖暖的阳光和山脚清冷的淡蓝色梯田反光形成鲜明对比，给人以丰富的视觉感。
晓云出谷 184cm×147cm
许氏山水对西方风景画构图方式的取舍
西方风景画的构图贯彻了西方艺术的视觉法则，文艺复兴时期发展出来的透视法是风景画表达空间的主轴。在这个视觉法则的主导之下，我们可以从风景画上很明确地看出它们的构图方式和特点。首先，无论是横构图还是竖构图，风景画主要是表达一个既定的空间，有限的空间。其次，这个构图主要在纵向上有三段表达区域：近景、中景和远景。这是风景画最为显著的构图方式。在这个三段表达区域中，风景中的建筑，以及呈几何状的树木等景物是贯彻理性法则透视法的，它们都有透视法的灭点；同样在远景的尽头是一如既往的地平线。风景画构图的横向上比较简单，没有特别之处。正是因为风景画受制于西方视觉法则，所以它的构图方式比较单一。
与西方风景画的视觉法则指涉下的构图显著不同的是中国山水画。中国山水画的构图是灵活多变的，因为它不受理性的视觉法则的制约。更在它起源之初就确定的绘画理想：描绘“道”的神妙，使其拥有表达无限空间的基本预设。因此，中国山水画的空间从来都是开放的、无限的。中国山水画，尤其是长卷式的表达方式，充分展示出了这种空间的诉求。
虽然如此，对西方风景画构图优势的辨别和吸收仍然是许钦松用心研究的一个要点。在山水画的构图上，许钦松仔细分析和学习过西方风景画的构图方法。许钦松发现，风景画的构图方式和焦点透视密切相关，并且它的优点就是视觉效果上有充分的感染力；也就是在视觉表现上，风景画的焦点透视的效果更强一些。因此，在早期的山水画创作中，许钦松充分吸收了西方风景画焦点透视的优点。作品《高原甘雨》就能深入的表达这种学习的痕迹和效果，这幅画大空间的视觉营造上显得效果惊人，纵深都体现了视觉的强度。在长期的观摩和吸收风景画的构图法之后，许钦松在山水画的创作中找到了自己的价值。他在西方风景画必备的灭点和地平线上选择了后者，舍弃了前者。在风景画的优势：视觉效果和强度上选择吸收，但是在西方视觉法则指涉下的风景画构图的限制、空间的局限上，许钦松选择突破和拓展西方“取景框”的限制，遵循和改造中国古代山水画无限空间表达的空间表达法；这就是许钦松称之的“环视法” 。薛永年称之为“广远法” ，他这样评价许氏山水的构图法： “许钦松山水画中的‘广远’ ，是将视角极大地提升、延展、扩大，仿佛作者与观者，凌空穿云行驶，从更广更宽的角度俯视大地山川的阴阳陶蒸与神奇瑰丽。他不是只画空间的‘广远’ ，也以传统的‘高远’ 、‘深远’为补充，还与西方的焦点透视相结合。西方的焦点透视，立脚点是固定的，视野有其局限，而传统的中国画，讲求‘游观’ ，讲求多方位地观察事物，移动视点，步移景换。许钦松说‘焦点透视的方法，表现的是一个空间，我也不管是不是一个空间，把它打乱了，总是在里面变化，比如怎么样从俯视慢慢变成平视，以至远视’ 。实际上，他在空间处理上，灵活地运用了传统因素与西洋因素，获得了更自由的表现力。 ”这就是许钦松在构图法上的个人特点。它是建立在充分学习和吸收西方风景画的构图的基础之上的。对西方风景画的优势有选择的吸收是许氏山水的一个基本的立足点。