南京市京剧团新近出品的新编京剧《进京》讲述了清乾隆时期京剧艺人的一段传奇生存奋斗的故事。上海歌舞团青年编剧魏睿改编自邹静之的电影剧本《进京城》，上海戏剧学院教授卢昂担纲导演，叶派小生名家宋小川、北京京剧院青年武生演员周恩旭担纲主演。该剧自宣布建组阶段就受到多方关注，原因是它展现了一段京剧艺术流变史和京剧艺人发展史。这样的题材，无论是编剧创作还是导演创排，都比一般题材要更具有难度。
以京剧形式展现京剧故事的作品，舞台上必然会存在“戏里戏外”的形式结构。如何做到有层次感？卢昂采用舞台剧式的理念处理该剧无疑是明智的，主线在叙事推进中完成了人物较为细腻写实的情感表达。首先，在音乐方面呈现出丰富的层次感，现代与传统，地方戏与京腔形成丰富的音乐格局。福建京剧院一级作曲朱绍玉担任该剧的作曲、唱腔设计。西皮、二黄、高拨子、吹腔，部分唱腔中糅入了扬州小调，使得音乐更有地方色彩。武生名角汪长生和王府凤格格之间情愫场面的幽微，以及展现扬州艺人为了花部乱弹戏能够继续生存而孤注一掷，决定集体进京为乾隆贺寿演出路上的雄浑悲壮，对这些情节的场面音乐处理未用常规的文武场音乐，而以更能烘托情绪的现代音乐来丰富情感层次。其次，该剧角色人物和戏中戏的角色人物做到了清晰且有层次地区分。宋小川饰演的乾旦岳九有不少“戏中戏”的表演，演出传统京剧《翠屏山》里的潘巧云、《千里走单骑》中的皇嫂等。如何既能展现岳九作为旦角名伶在舞台上的娇媚形态和高超演技，又能够展现在舞台下他这样一个豪迈正直且有担当的男儿本色形象？如何让观众分得清“台上的京剧”和“台下的京剧”？除演员自身有精湛演技做到在极短时间完成不同身份转换这一要求外，创作者还时刻观照这部作品的文化意义，契合剧情和人物身份的需要，以大段传统的武生、旦角、花脸等行当的骨子老戏入戏和唱腔等，让观众在一出新编剧目中感受到京剧在演唱形态上的差异，并在厚重与流变中形成一种历史的体验感。
此前，北京风雷京剧团的《网子》《角儿》等，以及台湾国光京剧团的《百年戏楼》也以相似的形式结构进行创作。《进京》的独特和可贵之处在于立足于京剧艺术的文化传承意义和当代发展观照。在主题上，对艺人的精神品格以集体群像式来深入挖掘，“唱戏的何必要别人尊重，只要自己尊重自己”“这辈子不圆满的命，在戏里都圆满了”，体现出在时代演进中，艺人们对自我和对艺术尊严的誓死捍卫。对京剧作为艺术在历史上自然的起落迭变与当代发展的境遇，进行了巧妙对话——借戏曲史上“花雅之争”事件中官方对戏曲风格雅俗之别、风格之差，有意抬升以昆腔所代表的“雅部”为正声，贬低压制遍地开花的花部乱弹戏。《进京》的创作者以剧中岳九之口：“花部怎么不上台面了？皇帝吃饭不也得吃葱姜蒜吗？”传递了当代文艺工作者们内心对京剧的惜护之情。这也与追求艺人个体命运抗争为价值和主题的《百年戏楼》，形成了一种文化和趣味上的呼应。
作为一部以京剧流变史为背景的作品，除在舞台上的实现形式要花费一番周章外，另外一难就是如何处理和应对好历史真实与精神真实的关系。卢昂在创作之初就确定了主旨：“书写京剧传人自己的史诗与征程，彰显国粹艺术至美的赤诚与精粹；重现华夏文明独特的瑰丽与豪迈，感召民族魂魄实现的皈依与认同。”不同于电影《进京城》更偏重于讲述一段梨园传奇故事和展现清代民俗市井百态的创作角度，京剧版负载更多讲述京剧文化意义的使命。京剧版是对电影在呈现角度上的一个重要补充。《进京》在创作上的文化初心决定了京剧史这条线索在剧中占据的重大意义。“花雅之争”发生于清代中叶，昆腔为代表的“雅部”因其“流利婉转，出乎三腔之上”而在当时近乎占据官方传播和审美的绝对地位。花、雅之分，沿袭了历来封建统治者崇雅抑俗的倾向，代表着民间戏曲繁复多样生命力的“花部”一直被视为不登大雅之堂的。一般认为，乾隆五十五年，花部戏班以乾隆皇帝七十大寿作为契机进入京城，因其技艺优势而逐渐取代了雅部。然而这个取代过程是非常漫长的，持续了近百年的时间。
如何戏剧性搬演事件？如何选择具有代表性的历史人物才能真正达到历史传神？应对这些难题，编剧魏睿展现出了年轻人的果敢和想法。这个题材于她并不陌生，甚至神交已久。早在上海戏剧学院攻读硕士期间，魏睿就对京剧史有兴趣，并不断埋首京剧史的研读。她虽在当下进行戏曲创作，但不断思考过去：京剧发展二百年起落命运，当代戏曲人能够得到哪些启示？在真正创作该戏前，她又参考了数百万字的京剧文献和论述专著，力求剧本能言必有据地将京剧二百年发展中雅俗的循环推进、兴衰的跌宕起伏高度浓缩在一场两个小时的戏里。魏睿以艺术真实为前提来实现史实严谨和历史真实。她采用一定的“虚构”为创作策略，书写描摹徽班进京这段宏大历史脉络，具体体现为，以虚构历史时间跨度来表现真实的戏剧冲突。剧中表现岳九年轻时在京城演戏因花部地位低下而遭驱逐，愤而离京去往包容性更强的扬州，十年后成为名震四方的名角儿，后历经艰辛重返京城，一曲《千里走单骑》成为回京的绝唱，最终使花部在京城站稳并获得官方认可与民间喜爱。这一方面展现了岳九从一个气盛少年成长为一名持重名伶的蜕变，另一方面展现了花部戏的命运最终迎来光明转机。舞台上戏剧性的处理显得极有张力和震撼力。京剧艺术的发展命运何尝不是在长期自我积累蓄能中等待进入春天的契机，但往往在时代和审美的不断动摇中错失契机，无可奈何面对衰落。这期间，艺人付出的无尽辛酸血泪在京剧史上只是寥寥几笔，甚至埋葬于无声历史长河中。历史发展起起伏伏，唯独不变的是戏曲人自身的坚守。固守一些认知和审美偏见，只会失去更多的可能性。历史上，花部戏取代雅部昆腔一直到清末才真正完成，舞台上“十几年”的“虚构”却艺术化地呈现了精神真实。此外还体现在以虚构历史细节和人物来表现真实的艺术精神。例如汪长生的武生行当身份，以及王府凤格格以一女性贵族的身份却对花部戏及伶人的倾慕，甚至对春台班进京全力推动的行为，从京剧史角度而言固然值得推敲，但这些细节的“虚构”何尝不是包含着一种内在精神真实的驱动呢？充满活力的武生行当充满了舞台上一种新生艺术力量的隐喻性表达。
京剧发展至今二百余年，其艺术形态已经形成了完整的演剧体系，这更使喜好京剧的方家学者们敬尊于严谨的历史细节。所谓的“虚构”并非一种简单的编造，而是基于一种历史真实基础上的精神真实。近两年来，上海的戏剧界出现过一两部称之为“非虚构戏剧”的作品，“非虚构”一词进入了观众的视野。出现于美国20世纪五六十年代的“非虚构文学”强调的是基于现实元素的文学创作。其概念出现的原因与时代心理有较大关系：艺术创作在人们对所谓客观真实的观念认知差异和历史史实的意识形态建构中，寻找可供艺术与自我书写的空间，对于“非虚构”的强调也可视为创作者对话语解释权的尝试。
正是基于这样一种在观念上放得开的创作，在新编京剧《进京》中，人们可以感受到该剧在追求文献价值，而视听层次分明的舞台形式结构以及灵活巧妙的真实虚构，最终使观众能够在虚构中获得传神的历史真实感受。
（作者系上海戏剧学院博士研究生）