浅析四川清音中的琵琶伴奏技法
栏目:视线
作者:周斯瑶  来源:中国艺术报

  四川清音,旧称“唱小曲”或“唱小调”,因演唱时多用月琴或琵琶伴奏,又名“唱月琴”或“唱琵琶”。清音艺人闯荡江湖多以卖唱为生,故也被人们称其为“唱海湖”。新中国成立后,定名为四川清音。

  四川清音有着数百年的历史,它由明、清时调小曲及四川当地的戏曲与民歌音乐融合发展而成。因其行腔华丽、曲调丰富,唱腔独具特色,表演生动且富于感染力,深受四川人民喜爱,成为中国传统曲艺音乐中极具艺术价值的曲种之一。

  四川清音的伴奏乐器中,过去艺人多用月琴,玩友多用琵琶,辛亥革命之后这种界限才被逐渐被打破。琵琶作为主要伴奏乐器,在为行腔服务的同时,还对音乐的整体流动性起到了一定的规范作用,使伴奏与演唱融为一体,而绝不仅仅是从属地位,这也成为清音音乐的特色之一。同时,乐队伴奏的点缀增强了唱腔的色彩,也使清音本身的风格凸显得更为淋漓尽致。

  琵琶作为历史悠久的传统乐器,指法技巧多达六十余种,不仅在独奏舞台上具有森罗万象的表现力,同时也是一件出色的曲艺伴奏乐器。演奏者除了需掌握较为完备的乐器弹奏技法之外,更重要的则是需要其能够对地域性戏曲音乐的风格有准确把握。因此,在为曲艺音乐伴奏时,乐器自身的表现力与地方剧种特色之间的最佳平衡点,要依靠演奏者自身去把握。

  曲艺的独特韵味与伴奏乐器的弦式关系十分密切,清音作品多根据演唱者的音域高低而定调。在四川清音的伴奏中,为适用于转调技巧与色彩变化,将琵琶的定弦设为三种弦式(空弦音):伴奏时多根据行腔的音域高低来定调,如演唱清音八大调式之一的[越调]时,定调为1=降E,而嗓门低的定为1 =D,嗓门高的则定为1=F。

  清音以随腔伴奏和基本点伴奏为主。随腔伴奏较为灵活自由。在伴奏时以唱腔的基本曲调为基础,根据作品表达的内容及演唱者行腔时的情绪表现,作加花或者其他变化性的处理,而非循规蹈矩地依腔而奏。随腔伴奏主要包括节奏性的加花、装饰性的加花和作垫腔以及垫字的伴奏。

  节奏性的加花伴奏中多使用较为密集的节奏型,如前后十六分音符,四个连续的十六分音符及连续的三十二分音符等。伴奏部分通常会将唱腔中的四分音符加花表现为连续的后十六节奏型。琵琶在弹奏后十六分音符时,通常将每拍的第一个音符处理为重音,在唱句结尾的休止处则加花处理为两组连续的空后十六与二八节奏组合。演奏者运用琵琶弹挑技法,既保持了点状的颗粒感,又保证了作品的流动性。当唱段为散板、唱腔为持续的长音符,歌者可以更为自由地表达作品情感的同时,琵琶弹奏出带有重音的持续性节奏型,会推动整个唱段的律动,同时对作品节奏的稳定性具有一定程度的规范作用。

  装饰性的加花伴奏中,倚音的使用以及围绕句首或调式主干音进行上下三度音程范围内的加花演奏最为常见。倚音加花伴奏一般出现于唱腔句首或唱腔的留白处,在这些地方的装饰性加花伴奏不仅恰当地填充了行腔时的空白,同时也为音乐增添了些许灵活轻巧,演奏者会较多地使用同样具有较强颗粒性的琵琶半轮技法。与弹挑技法不同,半轮在满足了颗粒性发音特征的同时,相对较为连贯,是一种介乎于点与线之间的听觉感受。在运用半轮弹奏时,通常除拇指外四指的连接速度会偏快,弹奏出较圆润的线条旋律,紧接其后的大指在力度上会习惯性偏强一些。此技法连贯而不失节奏感,在装饰性加花中展现出别具一格的艺术特色。

  垫腔及垫字的伴奏,则是较为简洁地填补了行腔中出现的时值较长的休止或停顿,其与唱腔形成此起彼伏的呼应,营造出对比乐句的听觉感受。琵琶在作垫腔及垫字的伴奏时,多使用时值较为短促的弹挑及夹弹技法。

  基本点伴奏中,一种俗称为“套马口”,是以唱腔曲调的基本音型、基本节奏型作为基础而进行的伴奏。琵琶演奏要根据演员行腔的转换而变化,有时也作一些装饰性的加花,以便更好地衬托唱腔。另一种则是当演员表演‘说中带唱’且富于吟诵性的唱段时,琵琶伴奏则奏出曲牌的主题曲调或调式的主干音列,在歌者唱腔游离的状态下,起到“保调”的作用。

  “套马口”与“保调”二者的不同之处在于,前者依腔而变,与唱腔的节奏点基本吻合;而后者更侧重在唱腔进行自由变化的同时,保持音乐中原本调性色彩的稳定。

  琵琶在四川清音的伴奏中,较之于在民族管弦乐队中可谓大相径庭,更多的差异是它带有一定发挥空间的即兴表达。清音中的琵琶伴奏虽以唱腔旋律为基础,但并不单单只是呈现谱面上的基本旋律素材。比如:在小节的尾音处加入双弹技法;将谱面上较为集中的四十六节奏型加花变奏为带三十二分音符或带附点节奏型;在演员亮嗓前的过门部分多运用中、低音区来进行弹奏等。这些进一步印证了清音伴奏绝不仅仅是依谱而奏,它既涵盖了历史传承、地方风格与曲艺伴奏之间的基本规律,也遵循了曲艺伴奏艺术中即兴与变化的功能。在演唱与伴奏之间构建起一个自由且有弹性的空间,更重要的,是伴奏者心中对清音艺术的理解和日积月累的伴奏经验。

  (作者系北京舞蹈学院讲师;本文系北京市社会科学基金项目-重大项目《中国民族民间音乐舞蹈地图》(项目编号:SZ201810051026)的研究成果)