电影《乘船而去》海报

　　巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨曾经写过一个离奇的故事：家中本分老实的父亲订购了一条结实的船，到货之日，他头也不回地离开家，只身上船。此后，大河之上一叶孤舟，父亲再没有踏足陆地半步，他的余生都在船上度过，没有任何解释。这篇短短的小说给读者留下了许多畅想。船成为“河的第三条岸”，一个隐喻，关涉着家庭的聚合与分裂。

　　在青年导演陈小雨的电影《乘船而去》中，船也成为一个奇妙的线索，串联起当代中国家庭的分分合合，生死荣枯。影片中，独居的老妇周瑾一辈子生活在运河边上的浙江小镇，女儿苏念真、儿子苏念清都在上海各自打拼，应付着繁忙生活中细碎的烦恼。一日，老人昏倒后检查出脑部恶性肿瘤，已时日无多，家庭争论后，周瑾从医院搬回故居，在儿女的照顾下，共度生命最后的时光。

　　轻轻托举起的现代性乡愁

　　《乘船而去》的主题是照护和亲情，但同时蕴含着近年来中国电影主流叙事中已不太常见的现代性乡愁，它发生在城镇化过程中人的迁徙，与原生家庭的分离的过程中。影片里，生活在大河两岸的苏家人，历经了从小地方到大都会的离散。成年的儿女离开老宅，去大城市开始自己的生活，而母亲独居家中，面对着生命的衰老。不过，电影并没有走向人们熟悉的城乡二元分立的话语，而是用纤细的情感把故事轻轻托举起来，将重点放在描摹那些牵系故土的绳索是如何一根根断掉，人们又是如何尝试去接续它们的。比如，在影片开头的一场戏中，女儿和家人驱车从上海前往母亲家中，饭后即开车返回上海，母亲一边抱怨，一边将汽车后备箱塞满各种食物，从随后的对话中观众得知，念真总是将老人赠予的咸鸭蛋丢弃，因为它“没有腌透”。但在影片的最后，当母亲离世时，镜头长久地定格在那桶鸭蛋上，它不会再被遗弃，而是将再次和女儿一起，去往新的住所。

　　爱意的抵达或失效，总出自代际之间无法填埋的沟壑。念真和自己的儿子阿涛之间也有不可调和的矛盾，年轻的阿涛执意追求自己的电影梦想，不顾家人的反对，和母亲闹翻，坚持在片场做群众演员，直到外婆离世也未能见上一面。因此，“乘船而去”的意涵，首先是关于种种不可挽回的离去——因为距离的阻绝，亲人之间无法共享食物、话题、喜怒与哀乐。离去也意味着基于日常生活之上的亲密共同体的损毁，家庭成员关系的异化，最终则是人的死亡。这一过程如静水流深，不易察觉且无法复返。

　　普通人生活世界的瓦解与重组

　　随着老人病情的恶化，剧情从“离去”转向“归来”。三人一同回到了故乡的老宅，购置了全套照护设备，开始生命最后阶段的养护。对家乡的复归，让人们洞悉了更多关于母亲人生的秘密，这个家庭的历史全貌也从记忆的洞口中缓缓流出。随着念清的脚步，观众们得知被遗忘的父亲，早夭的长兄，以及在这些沉重的历史里，念清如何长久地应对自己的焦虑：与自己相比，大哥更加聪明，也更加心灵手巧，越靠近那段过往，他越是不安地觉察，自己和姐姐是在大哥死亡的阴影下成长起来的，从小便寄托着父母对大哥的期待。

　　至此，影片有如一艘驶向家庭隐秘过往的航船，剧中人开始重新认识父母，也重新认识自己。造船是父亲毕生的志趣，他醉心于木工，一心想要打造属于自己的船只，而对木工同样抱有热情的念清却因种种原因，未能将其作为毕生的事业。船也与母亲的到来有关，在他人的回忆中，她以外来者的身份乘船嫁到这个小镇，那是她生命中最为风光的一日。而观众也从那个被称为舅舅的人的讲述中隐约获知，母亲曾经作为童养媳，险些成为旧式婚姻的牺牲品。在这里，船和故乡建立起一种奇妙的亲缘，漂浮于流动的记忆之上，同时牵引出一个个饱满有机的家庭生活场景。

　　可以说，船才是这部电影真正的主角。它联系着人的流动，记忆的存储和读取，家庭的变动，以及历史变迁中人与物的命运。这一点也体现为船的失效与弃置。有一场戏，镜头潜入水下，那里沉睡着数只大大小小的船只，仿佛那些语焉不详的家族史，沉入遗忘之河。借剧中人之口，电影点出了这种变化的关键所在：“汽车方便就不再使用船。”城市化进程的残酷一面也由此浮现——随着陆运条件的日趋发展，车替换了船，水道转向陆路，人的生活习性也随之一变。迅速变迁的交通工具，同步于代际的交换，观念的迭代，以及普通人生活世界的瓦解和重组。

　　电影成为“对死亡的练习”

　　对故乡的离去与归来，延伸至有关生命的选择和延续的思考。返乡不但是对母亲的送别，也成为念真和念清的自我疗愈与新生。在故事的最后，母亲去世后，念真回到了上海的家中，继续自己的生活；而念清则在老宅里启动自己的木工事业。故乡成为寄托和安放自我的退守空间，在都市生活之外，提供着人生的替代性方案。

　　不难想象，这样题材的影片比较容易陷入滥情的叙事，而《乘船而去》则是自始至终保持着十分克制的基调，拍摄纪录片出身的导演通过对摄影机的准确控制，有效地管理着影片和观众的情绪。很多时候，摄影机都好似移动中的船只，对世间报以静静审看，保持着淡然的距离。影片几乎全部使用固定镜头，特别是在室内戏的拍摄中，对空间中人的活动的展示，往往用大量水平摇镜头完成。电影为数不多的镜头运动也发生在船上，摄影机同船体绑定，随波摇曳。更多的时候，摄影机总是选取一个隐蔽的视点，在有前景遮挡物的情况下，拍摄记录剧中人的行动，好似一个既置身之内又超乎其外的旁观者。最有代表性的一场戏，是母亲病重，在午夜陷入谵妄之时，家人们慌乱地前来安抚，而摄影机就停留在二楼的走廊上，用全景镜头向下俯拍，远远地凝视着这一家人，仿佛是不忍走近他们，去逼视这个痛苦的时刻。

　　由冷峻的摄影机所提示出的，也有老年人照护问题的现实状况：很多时候，是家里的女性承担起了最繁重的照护工作。即使苏念真在上海有自己的事业，也有着自己的家庭问题和经济压力，往往最终还是她成为那个负责换洗衣物、整理床铺、料理后事的主要劳动力。这也向观众们真切地提醒，在中国社会日益老龄化的处境下，在家庭养老每一个日常的局部场景中，事实上存在不均衡的性别分工，而这是社会迫切需要去直面的问题。

　　《乘船而去》脱胎于First影展，在这个以青年人为主要创作者的电影展会中，死亡却是一个十分常见的主题。可以理解，在创作者去碰触更大的社会议题之前，死亡总是人生命中最为重要和常见的“事件”，是人生经验里的震惊与创伤，它一次次地转化为电影的内容，以警示或疗愈之名。在此意义上，与电影中的船只一样，死亡也成为横亘在此刻与未来之间的“第三条岸”，无论是创作者和观众，都必然在生活中与其正面遭逢。因此电影也承担起与哲学一样的任务，成为“对死亡的练习”。

　　而在2024年中国电影市场，这部小而精美的佳作也成为一处别致的风景，影院中也需要有“小片”的位置，正如人们在生活中，需要同时在有形和无形空间里，去放置对死亡的思考。套用诗人张枣的话，危险的事物固然美丽，不如看她乘船而去，乘船而来。

　　（作者系北京语言大学文学院讲师）