在对新编昆曲的诸多质疑里，编剧问题是一个也许不被认为是首要、经常被搁置，但于昆曲仍然至关重要的问题，尤其是当代以来的昆曲发展样态，处于政治与文化、传统与现代之间，显得更加纠葛不清。曾经有昆曲应分为“传统昆曲”与“当代昆曲”的提法，昆山市新建设的昆山当代昆剧院以“当代昆剧”命名，实际上也反映了凝结与聚焦于昆曲发展中的复杂性，新编昆曲的编剧问题是这些问题的一部分，而且也往往展现出这些问题。

　　新编昆曲的文本变迁

　　昆曲的文本以中国的古典文学为基础，《中国昆剧大辞典》代表现今的一种主要文体分类，分为昆唱杂剧、南曲戏文、明清传奇、俗创戏目、新编新排剧目等类型。其中，最主要的类型是明清传奇。这与昆曲产生、盛行的时代相关，明清传奇及其演出形式构成昆曲剧本的主体与范型。在明清时期，昆曲文本的变化趋势是出现了案头与场上的分流，即以案头阅读为目的的剧本与以场上演出为目的的剧本。以场上演出为目的的剧本有如下表现：折子戏演出的盛行，因此从明末到盛清，出现流行的大型折子戏选本《缀白裘》；串折、小全本及“轴子戏”成为主要的演出方式与编剧方式，以“西游戏”为例，出现了《安天会》《火焰山》《无底洞》等小型的本戏；在传奇杂剧的写作里，场上演出成为创作中的主要参照，如《桃花扇》《长生殿》里对于曲牌的使用，以及行当的安排等。

　　当代以来新编昆曲的模式

　　中华人民共和国成立之后，由于1956年浙江昆苏剧团《十五贯》晋京演出的成功，产生了一种新编昆曲的新模式，其特征可概括为：政治化、通俗化、晚会型。从剧本结构上看，突出政治的主线。《十五贯》由《双熊梦》改编而来，本来是双线，只留下熊友兰的线索，而将故事核心集中在况钟纠正冤假错案上。这一主题的获得，实际上是与策划者黄源响应国家政策来编创新剧的策略有关。通俗化是将曲文进行通俗化的改编，删去大量曲牌，增加念白。即使是使用原有曲牌，也往往将曲词进行替换，更改为通俗的白话与口语。晚会型关乎当代以来观剧习俗的变化，也和城市生活及交通方式的变化有关，具体而言，就是将戏剧演出的时间定为两小时至两个半小时，并以此为限度，来编演戏剧。这些戏剧生产的方式，一直延续到20世纪80年代以后，及至如今，也是一种基本的演出方式。虽然在戏曲的创作上，分为现代戏、历史剧与古典作品整理改编，其创编的程度有所不同，但由《十五贯》带来的这种新模式是一种主要范型。

　　新世纪之后，随着“非遗”在中国的推行，以及我国政府对于中华优秀传统文化的重视，新编昆曲产生了一种新的编剧模式，就是青春版《牡丹亭》在运作过程中宣扬的“原汁原味”“全本”“只删不改”等编创理念，从实际编演情况来看，这些理念并不都能完全落实，但是这些理念的提出，实际上针对的是以往通行的《十五贯》式的制作模式。从剧本角度，则是提出了编剧的另一路径，即尊重原文本。针对时代变化，对原文本只做微调，而注重文本意义的重新诠释。以青春版《牡丹亭》而言，在剧作主旨上，与将杜丽娘之死诠释为反封建的常规阐释不同，而是突出了“情”，将之诠释为爱情，分为梦中情、人鬼情、人间情。全剧共九小时，分为三本，用三个晚上的时间演出，这在一定程度上突破了晚会型的限定。在剧本改编上，与强调尊重原文本的理念一致，在保持原文本基础上，通过文本、曲牌顺序的调换与删削来构成剧作，并以一些微小、微妙的改动来达到推动情节、制造舞台效果的作用。

　　以“言怀”一折为例，青春版《牡丹亭》将“决谒”整合到“言怀”里，虽然并未对原文本进行大幅度的改编，而且将这两折进行嵌合，转变为以柳梦梅的自述为主，加入柳梦梅与郭驼的谐趣对话，构成一部具有强烈戏剧性的短剧。这一折对原文本有一处小小的修改，就是柳梦梅向郭驼表明去临安赶考后，又以打背躬的方式向观众表示其实是寻找梦中美人。这一折的改编，既表明青春版《牡丹亭》并未像之前的新编昆曲一样，大幅度地改编曲文，而只是通过结构的调整和小型修改增加戏剧性，加强情节推进。

　　青春版《牡丹亭》是新世纪以来的一桩影响较大的文化项目，从2004年开始，已巡演近二十年，共四百余场。青春版《牡丹亭》的编剧模式，伴随着“非遗”实践里生成的“复古”观念，使得新编昆曲的编剧模式发生了一个逆转。此后，强调原文本，以串折的方式、以经典折子为基础编创大戏的编剧方式成为较为经常的模式。

　　新编昆曲编剧的新路径：杂剧式与实验型

　　近些年来，新编昆曲的编剧呈现多元与相融的状况，即使是上文所叙述的两种编剧模式，也出现了不同程度的融合。而且，小剧场戏曲的发展，给新编昆曲提供了与以往不同的探索的可能，至少有两种值得关注的编剧新路径：

　　其一是杂剧式。杂剧式或仿杂剧的编剧构想，由江苏省昆剧院编剧张弘提出并实践，在罗周的编剧里也有所体现。其着眼点在于新编昆曲的时长及体量，和杂剧的四折结构相当，而元杂剧的四折在剧情的构造中又可以起到类似于起承转合的变化，从而完成戏剧化的过程。在张弘编剧的一系列剧作，如《白罗衫》等戏里得以实践。

　　其二是实验型。这其实是不同的小剧场先锋探索的总称，具体方式不一而论。譬如张弘编剧的《宫祭》，运用昆曲的一生一丑的行当表演特点，完成了一个昆曲与建筑跨界的艺术项目。又如上戏张静编剧的《翠乡梦》，将徐渭《四声猿》里《翠乡梦》的原文本，进行了调整，在形式上处理为镜像式，徐渭原文本的二折本来是不同的人物，而新剧则通过转世的方式完成角色互换，构成一种有意味的形式；在主题上由徐渭的社会批判转换为禅悟，切合现代社会对于生活的困惑与思考。此外还设计了一些使用现代技术的剧场效果，如用鼓声、水声与剧情的暗场相关联。这些方式突破了原有的窠臼，形成了新路径。

　　总体而言，昆曲虽然是一种“传统型”的艺术，但是其变迁与途径仍然与时代趋向紧密相关，新编昆曲的编剧在文本上聚合了二者之间的交织，因而体现得尤为显著。

　　（作者系北京大学艺术学院副教授）