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电影《河边的错误》剧照
　　根据作家余华同名小说改编的电影《河边的错误》日前上映，截至当前票房收入近3亿元，有望成为近年来最上座的中小成本文艺片之一，同时引发一股文艺青年诠释热。先锋文学改编的艺术影片，口碑和票房能有这样的成绩，实属可贵。然而，笔者更感兴趣的是经典文学作品的影像化再造，尤其是余华这样一位风格鲜明的作家作品，会有怎样的银幕呈现？为此，观影之前，笔者再读了这篇写于1987年的中篇小说。
　　小说原著：无法被指认的“错误”
　　面目不清的江南小城，怪诞的人物，形迹可疑的故事走向，轻盈戏谑的零度叙事，在今天来看，原著小说依旧先锋：河边接连发生凶杀案，先是赶鹅的幺四婆婆横死河边，之后是青年工人王宏，然后是那个发现现场的孩子。曾三次到过河边的许亮，因这种荒诞的偶然性而惶恐不安乃至自杀。其他的被调查者或疯癫或惶惑，刑警马哲的破案之路愈发荒诞不经起来。很快凶手捉到了，是小说一开场就在场的幺四婆婆收养的疯子。疯子因为疯癫而逃脱制裁，甚至一而再地杀人。马哲选择开枪打死了疯子，以疯癫的方式遏制了疯癫，以暴力的方式中止了暴力。小说的结尾一改现实风格，显露出先锋的面相：公安局长和马哲的妻子出于保护马哲的愿望，请精神医生来鉴定马哲的精神状况。在医生的不断追问下，马哲逐渐从一个健康的正常人不断滑向一个不具备认知能力的疯子。瞧，这荒诞的河边和这怪异的世界，究竟哪里出现了差错？
　　小说套用侦探小说的框架，却并不追求逻辑推理、因果关系，也不追求人物的形象塑造。只以马哲破案为线，牵出死亡事件，而又对死者的个人信息语焉不详，其生活的社会景深也是模糊的。唯一的共同处，就是他们都是被非理性的疯子暴力戕害。在这里，死亡是偶然，是虚无、是被陈述的事实。马哲揭示的不是死亡，也不是死因，而是生活荒诞的面相。
　　小说开篇戏访写实，后半程愈发脱实向虚。轻快戏谑的叙述，使故事、人物均悬浮在现实之上而具有反讽意味。余华甚至也不着力在人物背后微妙的社会权力关系，他只是让暴力和死亡简单暴烈地笼罩在小城之上。这里，无法被指认的“错误”才是《河边的错误》，才是小说所指的核心。在疯癫对理性的生吞活剥之下，理性是如此虚妄。
　　改编：从文学的荒诞到电影的超现实梦境
　　小说和电影是两种截然不同的艺术语言，但其内在精神脉络密不可分。在丰沛的文学性滋养下，电影《河边的错误》创作者立足类型化的根基完成作者性的艺术生发，成功融合先锋文学、犯罪类型片、作者电影于一体，很好地完成了从时间叙述到空间寓言的创造。
　　就文学本体来看，小说的侦探结构、河边的死亡事件为电影提供强有力的犯罪/探案类型化元素，这也是电影具有观赏性的可靠基石。小说的时代背景帮助电影构建了观众既熟悉又陌生、很有怀旧气息的社会环境，也是影片中沉郁、静谧、寂寥等生活质感的起点。小说中关于疯癫/暴力、异化/规训、恐惧/死亡等生存图景的文学性表达，为电影的作者性开掘提供了精神资源；同时，又因其戏仿结构而伴生的人物的语焉不详、社会背景的含混模糊、故事情节的不确定性，为电影提供了诠释与创作的广阔空间。
　　从影像呈现来说，电影对小说进行了脱虚向实的改写，对时代环境和日常生活气氛进行了“真实还原”，对社会关系进行了个体化写实，对人物一一进行具体塑造，使之落地生根，深入到更切实的“生活”中来，将文学的可读可感生发为银幕上的可信与可看。影片前半部分的现实主义基调是整部电影可观赏性的基础。
　　电影将小说结尾部分的荒诞感幻化为超时空梦境，延续了小说中的诘问，并使之成为一则空间寓言。小说最后部分是很难影像化的。即便直接用场景、台词对话将小说文本照搬下来，也无法产生阅读中所产生的戏剧性与可信性。这里需要熟稔的艺术语言切换机巧，也是电影文学改编的核心部分。可喜的是，电影创作者增加、丰满了马哲的形象，增加家庭生活的线索，以马哲“记忆偏差”的不可靠叙述，模糊了其现实生活与心理真实的界限，通过三等功之真伪、拼图完整与否、寺庙里的子弹到底射出过没……完成了马哲自我世界秩序的崩塌，使其慢慢滑向疯癫，也完成了从文学叙事到视觉叙事的转化。
　　马哲在电影院里的超现实梦境，连缀成破案的拼图，是比现实更现实的生存真相。这个梦境不是燃烧摄影机、不是取景框，是事实本身。电影增加了妻子这条线索，使得马哲这一人物更真实可信，尤其是关于其即将出生的孩子有10%不正常的可能性，加剧了马哲对疯癫的恐惧和焦虑，揭示了他在社会秩序/失序这尊庞然大物面前的虚弱无力。
　　人物的塑造与深化：景外之景
　　电影对人物形象的塑造是《河边的错误》成功的关键。尽管有犯罪/探案类型元素打底，但这部作品成功的关键，是在人物形象塑造和深化上。说到底，这是一部反类型的艺术电影。人物的真实生存处境以及人物所生存的社会关系、社会环境是这部电影重点塑造的。
　　影片中，第二个死者王宏、第三个死者许亮让小说中抽象的人物有了更为切实的生存困境。他们均被安置在社会秩序理性规训下。诗人王宏写着真诚无比的诗句，但他的婚外情只能隐匿在情人钱玲磁带的B面，藏匿在河边深处。电影中，他既死于疯子砍杀，同时也死于因婚外情曝光而造成的社会性死亡。许亮也是如。许亮的自杀，同样来自其特殊癖好的曝光。他选择宁可身死也不“社”死。两人死于对社会集体意志对个体生命的凝视。电影开场时戴着大盖帽的小朋友、马哲，以及坐在影院观看的观众，同时也在凝视着。凝视深渊，也被深渊凝视。
　　电影对幺四婆婆及与疯子的关系处理简略。开场只有幺四婆婆拿着鞭子驱赶/诱导鹅的镜头，并未铺陈与疯子的关系，略写了幺四婆婆暧昧未明的痛苦和对受虐的依恋，因而影片中的幺四婆婆是个符号化人物，只是故事的引子和第一个受害者。这一处理，使得电影没能揭示疯子暴力行为的养成与熟稔。当然这种弱化处理不排除是创作者出于对非电影因素的权衡。
　　而电影中的疯子在河边将石头一颗一颗地压在漂浮的衣服之上，这个象征性细节与小说相同，直观的电影场景更具视觉震撼力，深具象征意味。尤其是电影后半段，增加了马哲模仿着疯子把自己的衣服脱下漂浮在河面之上，疯子将石头一颗一颗压在马哲的衣服之上，镜头语言进一步强化非理性对理性世界的挑衅，是对小说主题的深化。由编剧本人饰演的疯子，长着一张芸芸众生随处可见的壮硕、呆滞的面孔，恰当地表达了命运之神/魔的愚蠢与高深莫测。
　　理性世界的警察马哲无法杀死疯子，也没有杀死疯子。他脱掉外套，置身非理性河流之中，以疯子的方式砸死疯子。疯子在岸上穿起来象征理性世界的外套。这里，他们互为镜像。褪去理性的警察杀死装扮了理性的疯子，切中原著里的以暴制暴。电影更为荒诞的是，马哲不需要对暴力进行辩护，他的非理性行为给他带来了真实的“三等功”和其乐融融的家庭生活。他有10%不正常基因突变可能性的儿子出生了。这个孩子的举止，与那个被肉体消灭掉的疯子/命运有着相似的举止和眼神，并且面无表情地望向我们。似乎，命运那张愚蠢又高深莫测的脸又将闪现。
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