二十及冠，浴火向日。5月22日晚，国家大剧院音乐厅，北京现代音乐节20华诞开幕音乐会将奏响秦文琛协奏曲专场音乐会。中国文联党组成员、副主席，中央音乐学院校长，指挥家俞峰执棒中央音乐学院交响乐团，携琵琶演奏家兰维薇、大提琴演奏家莫漠、唢呐演奏家张倩渊、笙演奏家郑杨，集中奏响作曲家、中央音乐学院副院长秦文琛的4部协奏曲力作，分别是笙协奏曲《云川》（2017）、大提琴协奏曲《黎明》（2008）、《行空》——为琵琶与弦乐队而作（2012）、唢呐协奏曲《唤凤》（1996/2010）。“这场音乐会原本是三年前就要举办的，因为疫情的缘故，经历了一次次确定日期、排练，又被迫取消的过程，大概更改了得有四五次，有人建议干脆做一个协奏曲专场也挺有意思。协奏曲就像是呈现生命的不同状态，具有独特的小说式的叙述风格。”秦文琛谈道。
从四部协奏曲以及延续多年的系列作品去“认识”秦文琛其实是个很有意思的方式，独特的生活经历是他创作个性化、具有独特品质的条件，也最终成为了成就他艺术创作的汩汩甘泉。草原文化的深厚底蕴、现代文明的时代印记、深入骨髓的民族民间音乐浸润以及国际性的专业视野与素养，多端合力，加上本人的卓越才华和内敛不事张扬的性格，成就了秦文琛的音乐创作。他的作品中流露出的中国传统文化的感悟和诉说，渗透在他手写的每一个音符中。在广袤的草原印记里，太阳的影子、行走的坚定、长调的歌谣、民族的色彩，似精神的符号，似天际的回声，是他创作的灵感源泉。
引子：“唤起记忆的声响”
童年时期在鄂尔多斯草原的牧羊生活，使得秦文琛有着对事物的敏锐洞察力以及以纯净而深情的姿态表现天地的禀赋；而被称为“炕头上的那达慕”的家庭音乐氛围，以及后来在乌兰牧骑的演奏员经历，让他拥有一种朴实的情感，那就是对人、对生活、对艺术的善意与坦诚；1987年青年时期开始进入上海音乐学院师从朱践耳、许舒亚等名师学作曲，使他一步步具备了创作的勇气和力量； 1992年毕业后到中央音乐学院任职并接触了同样才华横溢的一批年轻作曲家，使得他进一步释放了创作的潜能和力量；1998年起留学德国的经历，认真分析西方现代作品，使他逐渐明白了坚守母语文化的意义，明白了传统音乐文化的精髓与价值。进入21世纪的这二十多年间，秦文琛受到了国内外乐坛的广泛关注，成为了具有国际影响力的中国作曲家，已有近百支国内外乐团在世界范围演奏过他的作品。意大利《音乐路径》评论他的作品“可以被视为东西融合这条富有发展潜力道路上的一个参照点”。
对于秦文琛音乐创作，作曲家王西麟将其看作是中国音乐文化发展的重要现象，“文琛的创作是我国具有特殊意义的文化结晶、艺术结晶和音乐结晶，把他的创作放在我国音乐发展30年、60年或近百年的历史中来看，作为对历史经验的总结，对我国当前普遍的音乐创作，对往后作曲专业的进步，都有着很深远的意义。”作为作曲教师，秦文琛上课的方式很有趣，完全不像是老师在给学生上课，而像是两个同行在聊天，他从不给学生设定条条框框，而是鼓励他们研究各个风格的作品。“朱（践耳）先生判断音乐优劣的标准——真、深、精、新，4个字，这个对我是有影响的。作曲家对技术个人化的理解和创造性的使用，以及作曲家对艺术规格的设定，尤其重要。”
秦文琛的音乐作品，无论是室内乐作品《太阳的影子》《向远方》，还是管弦乐《际之响》《对话山水》、唢呐协奏曲《唤凤》、大提琴协奏曲《黎明》、为琵琶和弦乐队而作的《行空》等作品，都深刻地表达了中国传统文化内涵和当代艺术创新与探索的理念。这些作品所引发的创作思考，是在葆有历史与传统精华的同时，兼具简约的现代性。而这些作品蕴含着他对中国传统音乐文化的热爱与敬畏，同时，也反映了他对中国传统民歌、器乐演奏艺术、人文山水画作的特殊兴趣和持续研究的执着，更传达出当代中国艺术在新时期的创作观念、表现方式、美学取向和艺术哲思。
“唤凤”：觉醒与燃烧
太阳，是秦文琛非常喜欢的精神图腾般的符号。从他专业作曲的起点——1987年创作钢琴作品《太阳的影子Ⅰ》开始，到2017年他创作了为合唱和打击乐而作的《太阳的影子Ⅹ》，30年间，秦文琛以此为题共创作了10部室内乐作品，体裁从器乐独奏、重奏到合唱等，如同多棱镜般映射出作曲家的审美趣味与创作观念。秦文琛说，在自然界中太阳是没有影子的，但是太阳是生活在草原上的人掌握时间的一个参照，人们判断时间是以太阳为准则的。“小时候没有手表可戴，放牧的时候，为了知道时间，我会用一根木棍插在草地上，丈量着光阴的身影。”“太阳的影子”就是时光流逝的意境，时时在变化中，时时在创造中，它重复不断地在讲同一个故事——童年时在草原上的记忆，青草、云朵、风和空间。草原的空旷孕育了孤独，也孕育了情感的内在力量。
大部分人是通过唢呐协奏曲《唤凤》认识秦文琛的。1997年，指挥家王甫建召集了当时民乐作曲家的先锋力量，策划了一场由4首大型现代民乐作品组成的民乐协奏曲音乐会，分别上演了谭盾的胡琴协奏曲《火祭》、郭文景的笛子协奏曲《愁空山》、唐建平的琵琶协奏曲《春秋》和秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》，这些作品充分展示了国内作曲家巧妙运用现代作曲技术深度挖掘民乐现代因素的实力。特别值得一提的是，谭盾、郭文景、唐建平三位作曲家可谓是当时50后青年作曲家的代表，他们曾以崭新面貌的作品耀亮了上世纪80年代，揭开了中国现代音乐创作进入一个新的历史时期的序幕。而生于1966年的秦文琛，是更为年轻的一代作曲家，年龄差距也与他们相差将近10岁。这位来自内蒙古草原的年轻人，因一幅油画获得创作灵感，用凤凰涅槃般的神鸟飞向太阳的寓意，表达出一种觉醒与燃烧的精神境界。
唢呐这件乐器在我国各民族中流传范围很广，给人印象过于固定，民间红白喜事都离不开它，可以说是一件十足的民间“土”乐器，而它在民族器乐中实在是个性张扬、音色大起大落，很难融入专业乐队中。“唢呐的音色金灿灿的，特别独特。”秦文琛将《唤凤》的切入点选在了唢呐的音色而非旋律，也就是尽显其个性特点，甚至在全曲结束段让唢呐在高音区“嘶鸣”，引出辉煌的大合奏。“秦文琛大大拓宽了唢呐的表现范围，不仅充分发挥了唢呐热情、豪放、泼辣的音响特点，还借助乐队协奏的力量，赋予了它许多光彩夺目的色彩、生机勃勃的人格力量和颇具浪漫主义风格、情绪的特质。”在音乐理论家李吉提看来，类似这种大洋近土、大雅近俗的写法，体现了作曲家在领悟古今中西音乐文化过程中融会贯通能力。李吉提很欣赏秦文琛这部协奏曲，也很欣赏“唤凤”的曲名，“中国人多少年来只知道欣赏《百鸟朝凤》，并且总是习惯寄希望于他人，而绝少想到自我的升华或去‘唤凤’。而当历史翻到新一页时，时代呼唤更多优秀人才，雏凤声清，凤凰于飞。”
“云川”：慎独的力量
“民乐的出路应该就在民乐的本身，我们需要重新去认识和定义这些乐器，我们也需要用今天的眼光重新审视它的独特之处，从中孕育出一种新的艺术。”秦文琛有一个习惯，他在为某件不太熟悉的乐器创作时，都会对它研究一番。“我最早学习乐器，完全出于兴趣，是为自己不再孤独，为了能和长辈一起合奏那些民间乐曲而自得其乐。9岁时，我得到了人生中的第一件‘乐器’——我大姐夫的弟弟亲手做的一把简陋的二胡，我右手一拉弓，左手一按弦，很远的路我一面走、一面拉，走走停停，完全忘了时间。这把二胡开启了我的音乐生活，由此开始，我知道我这一生要干什么了。”
为笙与管弦乐队而作的《云川》创作于2017年，也是第60届“华沙之秋国际音乐节”的委约作品。为此，秦文琛对于笙这个乐器研究了很长时间，还专门定制了一个和演奏家演奏时一模一样的笙，用于自己摸索。“我要重新认识这个乐器，我必须要上手，要和这个乐器有亲近感，熟悉它之后，就没有了距离，并且会重新认识它，比如说音色，比如说吹奏的指法，会有一些意想不到的东西出现。”在秦文琛看来，如果音色按阴和阳来区分的话，很多民乐的乐器都是属于阳，是尖锐的、向外扩张的；但是笙应该属于阴，这是一件很神奇的乐器。“笙的声音是收敛的，一融到民乐队里面，乐队的声音立刻不‘炸’了，所以我觉得它是一种平衡声音很重要的乐器。但是跟乐队合作时，笙的音响容易被其他乐器吸收，另外它的声音传不远。15米以外，笙的声音立刻减弱了，但是近听，笙的声音就很大。”所以，笙协奏曲很难写，“基本做不了旋律，或者说做旋律不是它的强项，比如笛子和二胡在表现旋律方面就很出彩，而笙的强项是纵向上它的和音，这种和音有一种寂静之感，有一种耐人寻味的东西，蕴含一种中国传统的审美精华在里面，听者会很受触动，更像是天地之音”。秦文琛希望挑战笙的协奏曲，于是创作了《云川》，在主奏和协奏的配置上要考虑得非常讲究，花了很多的功夫去琢磨笙的音色和吹奏技巧。
“每一个牧羊人都是孤独的歌者，那种孤独感对我来说是个终身的标记，这种童年记忆当时没有觉得，但是后来在我的音乐中变得特别明显。回过头来想，孤独对于艺术创作来说其实是一种很好的状态，它成就了自己的独立思考，让自己完全放松地认识周边的自然环境。”少年时的秦文琛经常会用手里那把简陋的二胡模仿自然界的各种声音——风声、雨声，有时兴起，还会模仿山羊的叫声，看着羊儿诧异的目光，以及一和一应的答诺。秦文琛感悟到万物皆有灵性。“在牧羊生活中的这种孤独，对我的音乐影响是显而易见的。我一直非常享受这种孤独，它让我的心很沉静和放松，让我很客观地看这个世界，然后去想一些事情。”
“黎明”：气势磅礴之诗
秦文琛创作于2008年的大提琴协奏曲《黎明》，“以中国诗人海子的诗歌为依据，但诗歌和音乐并不相互解释，只是形成一种对照。”他选择了海子的3首诗歌片段作为3个乐章的创作依据，有着一种意象与咏唱合一的境界。独奏大提琴有时就像是一位深沉的歌者，唱着呼麦，唱着心中的歌。与之有着相似性的是2017年秦文琛为笙、古筝和大型室内乐乐队而做的《大地音诗》，以德国诗人纳托的几句短诗作为创作灵感来源。秦文琛认为，“‘音’的走向看似是作曲家的掌握，实则是‘自然’的力量，或者是音、音响自身的发展趋势导致随后的状态，就好似河流的曲线流向，云朵在空中随风吹散或变幻莫测的形状一样。”就像他的大部分乐思并非来自书案前的计算，而是行走于自然间的积淀。
行走，是秦文琛音乐语汇中的内在主题，他始终认为行走中有一种精神，这种精神和沉默、持久、向往联系在一起，令人着迷。《地平线上的五首歌》《五月的圣徒》《对话山水》等很多作品都有“行走”这样的主题，而每次出现的形式和处理方式都会不同。他总把那个远在内蒙古——鄂尔多斯——伊金霍洛旗——纳林希里——乌兰敖包的地方称为自己的家。在他背着胡琴追赶羊群的日子里，他的同龄人早已经在钢琴上熟练地弹奏贝多芬、莫扎特等西方古典音乐家的作品了，而18岁时秦文琛才第一次见到了钢琴。“应该说，我最初建立起来的音乐概念就是那些粗糙的、奏不准的、有着和西方完全不同的音响趣味的当地民间音乐，这种音响曾长期顽强地占据着我的脑海，而后来对西方音乐的系统学习又为我打开了另外一扇窗户。”秦文琛说草原上的人习惯独自行走，很少看到结伴赶路的，这种习性延续到了秦文琛成年以后的生活和创作中，“习惯于自己和自己玩，所有的追求，所有的角逐，都是和自己。在草原上行走，没有太多的道路可以依赖，在地平线上，一切都一览无余，想好你的大方向，然后寻找好一个目标，用一个最短的距离走过去，按照自己的目标走，走久了就是自己的路了。”秦文琛一直强调，对于技术不要把它神秘化，好的音乐，来自于艺术的直觉，技术一定是隐藏在音乐之中的。
“行空”：寄深远于自由
琵琶协奏曲《行空》创作于2012年，作为俄罗斯圣彼得堡爱乐乐团的委约作品，同年5月首演于圣彼得堡。“行空”之意便是“天马行空般自由”，琵琶演奏家兰维薇作为这部作品的首演者就特别评价秦文琛的创作“向来是寄精准于不羁、寄深远于自由。胸怀对大自然的赤子之心，飞扬的精神状态中却始终深藏着对故乡的难离之情。不论题材如何变化，那份对自然的贴近、对自由的远望却从未改变过”。
秦文琛的微信头像是女儿4岁时用蜡笔画的一幅自画像，这幅自画像没有五官，三角形的身体上顶着圆圆的脑袋，脑袋上是一头蓝色头发。“女儿4岁时随心所欲地画了很多画，我觉得画得非常好。上了小学后，按照老师的要求又画了一幅，我看后非常惊讶，怎么会变得死气沉沉、毫无灵气？她要再找到4岁时的感觉，还得学20年。”秦文琛由此感慨，人对艺术的最初判断是正确的，在那份直觉里，对于色彩、空间、结构的把握都在。音乐创作同样如是，关键在于你学完所有的作曲技法之后，还能否找到最初的艺术直觉？作为中央音乐学院副院长，日常的行政工作事务繁多而庞杂，使得秦文琛“感慨”很少能集中专注的时间慢慢写大作品，但是“我可以写小作品，这两年我为女儿小时候画的几十幅画谱曲。那时我跟她说，你画一幅我就给你写一首曲，结果一直也没兑现。她现在已经15岁了，我就很内疚，根据她儿时的50幅画，写了一套90多分钟左右的作品，希望能够做成上、下两辑，高规格出版。”
对于秦文琛来说，音乐中的“宽广性和空间感”也是一种地域特征，但是如“行空”给予的启示一样，并没有局限于地域性的框定，而是将这种特征转化为一种广阔的音乐气质。秦文琛早年在德国留学时，学习了从现代作曲技术的角度分析古典音乐作品，从中他发现古典与现代其实只有一步之遥，就如同音乐中并没有传统与西方的界限，没有新，也没有旧，而是具有完整个人品格的属于这个时代的中国音乐作品。
尾声：“向远方”
从20世纪90年代开始，秦文琛用了一种自称为“宽线条”的技法，这种灵感是他早年在内蒙古地区以及后来在藏族聚居区的民间音乐中获得的，“‘宽线条’是指在众多声部的大的方向上是一致的，只是演奏同一条旋律时出现刻意设计的‘不精确’造成错位的音响。这种形成了持久张力的音响特别奇妙，正如蒙古族长调由于没有节奏，很多人在齐唱时，每个人对时值的理解不一样，也会出现类似的印象效果。”在秦文琛看来，不仅是音与音之间的运动，更主要的是整个线条包含着能量的聚焦和释放，把这个旋律在想象中无限放大，把旋律中隐藏的细节表达出来，无限放大，就是一种“宽线条”的思维。
《向远方》是秦文琛为中国民族室内乐创作并陆续出版的一套包含30首作品的唱片集。涉及了多种民族器乐编制，乐曲的总长度超过了150分钟。这是他几十年来对民乐创作深度思考的艺术创新实践。这套系列作品以及他的许多民族音乐作品的呈现，都使人耳目一新，吹、拉、弹、打所奏出的音响与韵味，不再是单一的结构和惯常的声音的观念，而是以更开放的创作理念，将民间艺术自然朴素的话语融于民族器乐的表达方式、美学趣味中，极大地提升了艺术创新的当代审美视野。
秦文琛坦言，“不管是演奏还是创作，首先立意和趣味要高，尤其随着新媒体传播速度加快，有相当一部分作品只追求效果，而失去了艺术的本质。还有就是要多视角，民乐现在有不少已经形成一个套路了，比如高潮的时候一定是齐奏，使得现场效果‘轰轰然’，但是会影响品质。我的音乐可能就没有高潮，一个笙可能吹15分钟，就是平淡无奇，因为它就是天和地的声音，为什么不可以呢？再比如《向远方》里有一曲《群雁——向远方》，我用两个中阮的拨奏为持续音，通过三种不同的泛音演奏法，体现了一种无始无终、超越和永恒。这都是西方交响乐中没有的音响，我们从民族器乐自身的表现特点出发，来建立和开辟民族器乐特有的道路。”
秦文琛说：“寻找新的作曲手法是丰富中国民乐创作的重要途径，而新的手法也似乎不应该是西方现代音乐的移植和翻版，一种更有价值的做法也许是：从中国的传统艺术中，用今天的眼光去发现非常有意义的东西，然后由此发展出具有新意的、有趣味的音乐来。”苍松翠柏在低处是碰不到一起的，因为彼此都长得很高，就像传统与现代，它们在“高处”相逢。