黄坤生书法作品

　　漳州书家群在上世纪90年代到新世纪初的10年间，大草创作一度有引领书坛的气势，李木教、柯云翰、黄坤生、沈惠文等书法家以高强的频率接二连三地“冲击”着书坛。其大草理念与技术，大有续接明清大草的遗韵。这一书家群在大草上的才情与艺术潜质令人刮目相看。这一时段，漳州无疑是书坛的一方重镇。漳州是历史文化名城，有钟绍京、蔡襄、黄道周、弘一等众多富有影响力的书法先贤。漳州文脉中学者辈出，文风斐然，朱熹、黄道周、林语堂在中国文化史上熠熠生辉。福建省书协副秘书长黄坤生就是从漳州书家群走出来的著名书法家。

　　上世纪90年代，顺着漳州大草的潮流，黄坤生踏上了大草的创作。这一时期，他圆实流转的线质，写得酣畅淋漓，带有一种野性的朝气。他原本可以顺着这股朝气，将大草创作维系在展览的热情上，但是他转向帖学，转向晋唐一体化的书写探索，开始“雅化”和“深化”自己的创作道路。

　　一位艺术家的成熟，不仅要看到书法的表现才华，还要看是否有越来越丰满的书法表达。黄坤生不是一个自我陶醉、满足于原有创作成就的书法家。他清醒的自我反思、自我突破，贯穿他书法创作的始终。他现在的大草巨制《沁园春·雪》《李商隐诗》传递了自我嬗变、自我涅槃的阵痛信息。历时十余年锤炼与经典的辨析，近作《水仙花》《夏日怀友》《李白诗》等大草作品，体现了他在“大草技术”和“大草写意”建构的朝向。他雅化了大草的精神，深化了表达的内蕴。随着大草技术的融通，他把控大草节奏的能力也得到了淋漓尽致的展现，呈现出动人的艺术力量。

　　黄坤生早期的书法创作，着力点放在“形”与“态”上，无论是行楷还是行草，都有着开张的姿态，而且变化丰富。比如行楷带有黄庭坚的开放结构特征，大草创作有晚明的率性与自由，形成了比较饱满的视觉张力。但这一阶段，他也有两个局限：一是草法过于自由，缺乏纵深的经典审美支撑；二是创作语言不够深入，缺乏更广阔的表达承载。优秀的艺术家都有不断反思的能力与调适的方式。黄坤生以此为起点，不断拓展艺术道路，跋涉在漫长的书法探索旅途中。

　　黄坤生的书法转型，大到整个书写的精神气质，小到具体的入笔动作。他从“二王”的用笔开始，从起笔动作开始，行书有意强化了入纸动作。比如竖画，起笔后有个向内弯的体势，这种体势也是王羲之典型的“内向”体势，与王献之的“外拓”不同。这种体势和起笔方式有很大关系，特别在褚遂良楷书《大字阴符经》中被常规化地大量应用，这一笔法来自《兰亭序》。黄坤生的行书特别是对联中也常应用这一笔法，由此可见对于帖学笔法的细微观察与体悟。

　　此外，黄坤生在运笔上也改变了原来控笔中扭动运笔方向来丰富线条变化的方式，改为帖学“一搨直下”的运笔，使得线质干净而简练。这一改变是内在质地的改变。他在行书中“一搨直下”的运笔，不同于青年书法家一上手直入“二王”笔法那种纯粹，这种纯粹也可以理解为单一。我所看到的他的几件对联作品，有一种干净简练的线质表达，不含杂质。比如行书《文到·书从》行书联中俊朗典雅、清刚挺拔的意趣有别于原有的张扬。

　　关于黄坤生的书写转向，我更关注他的大草创作转向。他从明清大草转向唐代的“盛世大草”，并且将重心倾注在怀素大草上。无论怀素还是张旭，两位书法家的大草经典作品并不多，可以说每一件作品都承载了历代文人审美的眼光，渐渐也成为大草的审美基准，甚至成为大草的审美基因。怀素《自叙帖》无论是否为怀素真迹，它已经被视为怀素风格代表性的杰作，也成为大草审美伦理。黄坤生的大草用心盘扎在《自叙帖》上，在三个方面全面改造了他之前的大草。

　　其一，大草字法的转向。他近期的大草作品，越来越成熟地应用《自叙帖》的草书符号，但是他的草法并不是《自叙帖》的直接移用，而是经过吸收、变化、强化等手法，让你觉得是从怀素来，却很难指认具体字形有多像。他的草法通融能力很强，表现得也相当出色。透过他的草法，我们还是可以看到他早年对字形变化的那种敏感，对字形空间收放对比的把握，比如《述怀》中的“开”字将上半部分放开，下半部分收紧，《立冬日野外行吟》中的“气”也是同样的处理方式，有些字反过来上收下放。这些字形空间变化形成的节奏，使得整个草法通透而富有变化。在立足经典、陶冶气质中，他的作品因强化了现代空间的变化意识，就有了现代性的意味。

　　其二，大草线质的转向。他在大草线质上从怀素中吸收到了很多营养，特别是中锋圆劲的用笔方式，大量细而快的表现手段，改变了早期肥、厚、实的线质。怀素细劲、飞白带空灵的线质意味，给大草意境带来许多笔势想象的空间。黄坤生的大草大量带着渴笔的飞白，细劲的线质，大草虚处的营造，很大程度是作者审美理念的升华，大草品位就有不同凡响的质地。我们看到许多大草作者，技法周全，线质强实，却落入俗品，很大程度就是不会留空、造虚，抵达不了大草的通透意境，让人没有想象呼吸的空间。实际上，黄坤生在大草线质上，除了虚实节奏之外，还有长线短点的长短节奏、粗细节奏，这些使他大草的表达有了丰富的指向。

　　其三，大草体势的转向。他在怀素大草的体势中寻找到了奥妙，深化了他对大草体势的感悟。《自叙帖》的大草气象是由体势得以呈现，由“曲”“直”形态，使转的运笔获得了“惊蛇入草”意象的经典品质。黄坤生深解其中奥义，大量弧形圆转在作品中应用，同时又有“直”线穿插在作品中，使转带方折，长线连短点，体势与笔势相生相映，使得作品精神焕发。这些体势，都是从《自叙帖》中拆解出来，打破后重新组织。不是简单的原帖搬运或模拟。我们看到他对传统的吸收中，有非同一般的转化能力。黄坤生在《自叙帖》中带来的视角，无疑极富启发意义。

　　黄坤生的书写转向，使之成为一个有内在辨析力的书法家，他的书写变得有存在感。他的创作转向表现了他对书法意义的不懈追索，构成了他理想中的当代书法的精神基石。而今日的那些书法，追逐着获奖潮流、缺少探索，无法有效解读自我的内心，更不能触发读者的感动或共鸣，很重要的原因就是书法被实证的技法僵化，书法家做了技法的囚徒，不再逼视自我精神存在的真实境遇，远离了真实的自我。黄坤生还在做自我辨析，还在不断成熟，我们对他的期待同他的探索一样在延伸。