继舞蹈诗剧《只此青绿》在各地巡演火爆之际，韩真、周莉亚联手出任总编导的舞剧《咏春》又在“鹏城”深圳展翅高翔。4月7日至9日，该剧将在北京国家大剧院为首都观众“歌咏春天”！这是中国舞协主席冯双白继《风中少林》之后又一部“以舞释武”的舞剧。作为编剧的冯双白，这次要诠释的是“扶弱小以武辅仁”的“咏春”情怀——环顾风云诡谲的当今世界，这种“咏春”情怀的“隐喻”是引人深思并励人笃行的。
舞剧《咏春》不得不面对的三个“坐标”
舞剧《咏春》，指的是广东已列入“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”（以下简称“国家级非遗名录”）的“咏春拳”。如何评价这部由深圳歌剧舞剧院创演的舞剧，脑海里不知不觉地浮现出三个坐标。一个是编剧冯双白前一部“以舞释武”的舞剧《风中少林》——这是一部在第五届中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗评奖中荣获唯一舞剧作品“金奖”和舞剧表演“金奖”的作品；同时，它还荣获了“国家舞台艺术精品工程（2005—2006年度）十大精品剧目”的称号。 《风中少林》编剧的着眼点，是通过一个虚构的少林武僧的传奇故事，来展示作为嵩山少林精义的悲悯之风、慈善之风、济渡之风和雄武之风。实际上，舞剧《风中少林》的独特性，在于“以武术演故事”或者更确切地叫“借故事演武术”。当然，该剧在武术动态的“舞蹈化”上狠下了功夫：一是使武术动态的功能性走向表现性，二是使武术动态的自律性走向他律性，三是使武术动态的组合性走向变奏性。作为同样包含着“以舞释武”意涵的舞剧《咏春》，对其评价的要义必然包含着能否实现对舞剧《风中少林》的超越。评价舞剧《咏春》的第二个坐标，是编导韩真、周莉亚上一部具有“岭南风韵”的舞剧《沙湾往事》 ——该剧先后入选国家艺术基金2014年度舞台艺术创作资助项目、 2016年度滚动资助项目；并且在第十一届中国艺术节中荣获第十五届中国文化艺术政府奖“文华大奖”，是十部“文华大奖”剧作中仅有的两部舞剧之一。“沙湾”是广州番禺的一方古镇，素以“广东音乐”的发祥地闻名。舞剧取材广东音乐的曲目《雨打芭蕉》和《赛龙夺锦》，以及与之密切关联的音乐人“何氏三杰”，将人物“乐思”的冥想外化作为重要表现手段，表现出中国民众对于“日寇铁蹄”的不屈抗争。特别是该剧第四幕在《赛龙夺锦》演奏中的“赛舟舞”——这是第一幕“赛舟舞”的延伸与强化，在那一“赛舟舞”的“持桨”舞者之外，添加了几乎同等体量的“操槌”舞者；这些从广东民俗舞蹈“英歌”点化、升腾而来的动态，显示出中华民族不屈不挠、敢恨敢怒的精神气概，显示出中华民族“最后的吼声”、最强的意志！作为同样具有“岭南风韵”的舞剧《咏春》，对其评价的要义应该也包含着能否在舞剧《沙湾往事》之后另辟蹊径。评价舞剧《咏春》的第三个坐标，是二十多年前（1999年）深圳歌剧舞剧院的前身深圳歌舞团创演的舞剧《深圳故事·追求》。对于这部由著名编导应萼定创编的舞剧，为了更好地表现“深圳精神”，在作品的结构观上也呈现出崭新的气象——首先是夸父“追日”的意象作为一种生存意志的“形而上”追求，成为这部现实主义舞剧潜在的主线，形成了这部舞剧“以虚贯实”的总体构成；其次是A、B、C三位“打工妹”“形而下”的多元生存状态决定了舞剧的“络状”结构（即同一起点的多种取向），形成了人物A、B、C各自的主题、主题发展和主题变奏；再次是“络状”结构中的“主题变奏”式的“作曲式编舞法”，使这部安排了许多写实场景的舞剧得以“诗化”，形成了该剧“诗化写实”的结构特征。作为同样追求“结构创新”的舞剧《咏春》，对其评价的要义既包含作为表达方式的“结构”，也包含结构方式的“表达”——这当然也意味着要实现对《深圳故事·追求》的超越！
运用“双线叙事的结构”讲好《咏春》故事
虽然舞剧《咏春》未必要确立实现上述“超越”的自觉，但无论是编剧、编导还是创演单位，无疑都具有这种“自我超越”的潜在要求——而舞剧《咏春》的面世正是这种“三合一”意志的集成。“咏春”，在这里是指广东省佛山市列入“国家级非遗名录”的“咏春拳”。因第四批“国家级非遗名录”已列入福建省福州市申报的“咏春拳”（2014年），由广东省佛山市第五批申报并列入“国家级非遗名录”的“咏春拳”（2021年），又称“佛山咏春拳”。实际上，就舞剧出品方中共深圳市委宣传部和深圳市文化广电旅游体育局而言，的确有通过这部舞剧打造广东地域文化名片的意味——除了“佛山咏春拳”，还有广东省佛山市第二批就申报并列入“国家级非遗名录”的“香云纱染整技艺”（2009年）。尽管主创人员在“深入生活”中认识到“咏春拳”的特点在于贴身搏击、借力打力，在于以快打慢、后发先至（这对于编导把握人物的动态特征十分重要），但舞剧艺术毕竟要以塑造人物形象、刻画人物性格、纠葛人物关系、铺陈人物行动为己任，主创人员因此认为不能不聚焦“咏春拳”的一代宗师叶问“叶师父”。剧中的“叶师父”由青年舞蹈家常宏基饰演，为此他没少下功夫去习得咏春拳的基础拳套“小念头”（70式）、“寻桥”（99式）和“标指”；更深入地去感知如何通过反作用力顺势改变对手力向，以寸劲短距离发力，集中攻击对手的肩窝、肘拐、掌根和指尖等部位。不过，舞剧以《咏春》为名，却并非为着介绍“咏春”之拳——场刊上开宗明义的第一句便是“《咏春》是一部致敬平凡人的英雄故事”。怎样来“致敬”呢？场刊说的是“以同根同脉的民族亲情和自立自强的中华儿女本色为立意，塑造了以广东武学宗师为代表的‘中国英雄’形象，以‘扶弱小以武辅仁’的尚武崇德精神弘扬民族自信”。为了把这样一个故事讲好、讲出效果，主创人员确定了“双线叙事的结构”——也即“戏外”深圳《咏春》的摄制剧组与“戏内”（拍摄对象）赴香港打拼的叶问的故事，两条线索在剧中并行展现，无缝切换；用主创人员的话来说，是“两个时代的故事与人，在剧中彼此呼应和共振；因‘英雄’而来，由‘追光者’而展开，最终落在‘理想’。这也与深圳的城市精神一脉相承”。
以生活动态的“舞蹈化”导入舞剧的“规定情境”
舞剧是从一名当年摄制剧组“追光者”的“追忆”拉开帷幕的：乐池处下场门一侧的上端，一架略显陈旧的舞台流动灯发出不太朗亮的光；灯光下年迈的“追光者”顺着光的射线望去，努力在追忆着自己当年作为灯光师拍摄电影《咏春》的事象……当他跨上舞台，也就是融入自己的记忆之际，台上若干错落的楼景装置缓移慢转起来——装置的缓移慢转扯拽着观众的视线，也牵动着观众的心念，观众渐渐看清这是小楼拥挤、房客忙碌的逼窄街区，忙碌的房客在拥挤的小楼内闪出闪入，其中穿行着一位明显来自异乡的行人——从他身穿一袭青色长衫的气度与手携一幅“咏春堂”牌匾的标记，观众对这位剧中首席的“叶师父”已心知肚明了。现在似乎不必忙于交代叶师父如何忙于在上述“武馆街”开一家安身立命的武馆，而是展开了这个逼窄街区里的众生百态：有人躺在快散架的摇椅上“逗鸟”，有人要在街道边的小桌旁“搓麻”，有人肘按掌压地为伤者“正骨”，有人敞门开户地抖擞起“螳螂拳”，还有人拿着砍刀张罗卖肉、抄着网兜吆喝售鱼……既往通常是“哑剧”表现的“规定情境” ，现在必须按舞剧的叙事策略创编好“舞蹈化”的“生活动态”——在许多这类不得不营造日常生活的舞剧中，那些差异化且个性化的生活动态，在一种强节奏的律动强化中，成为了舞剧艺术特有的规定情境。作为导入舞剧的典型环境，这里的“规定情境”是一个“多样的统一”——构成“武馆街”的众多房客，除八卦掌、螳螂拳、太极拳、八极拳诸武馆掌门外，还有麻雀馆、成衣配料、猪肉荣、鱼铺、凉茶店、丽华美发店、正骨店等等。在上述生活动态“舞蹈化”的和谐“织体”中，出现了一个极其“哑剧式”的“不谐和音”：一个“三人帮”的黑势力游弋在逼窄的区间——在这家白拿硬要，到那家强取豪夺；对不予者轻则厉言瞪眼，重则撩腿挥拳……初看这是一个强化着“规定情境”真实性的细节，在后续的情节发展中才看到这是一个必不可少的伏笔。
践行“扶弱小以武辅仁”之祖训
真实的“武馆街”突然消失……观众眼前的舞台已切换成电影摄制组的现场，由张娅姝饰演的“导演”一角（这是该剧的女首席）正在指挥剧组检查上一“镜”的得失，同时确认下一“镜”的组接——这种由“拍摄对象”和“摄制剧组”的时空切换，就是舞剧结构所探索的“双线叙事”。除了这种“时空的切换”，在下一“镜”中“拍摄对象”告一段落之时，“摄制剧组”也会以“时空并置”的方式穿插着继续“双线叙事”。这时观众会注意到，虽然是“双线叙事”，但仍然有主辅之分，主线当然是“拍摄对象” ，因为这也是决定“摄制剧组”存在的理由。这种所谓的“双线叙事”，其实意味着在“主线”的线性递进中有所“跳脱”——这样做一是可以让观众迅速把握住每一“镜”的主旨，二是可以让叙事者减少不必要的拖沓，三是由“主线”和“辅线”的双线交织，事实上不仅构成了舞剧《咏春》的叙事模态，也构成了动态形象的审美反差，让观众并不执着于舞蹈所演述之“故事”，而是充分品尝着故事被演述之“舞蹈”的精彩。这时我们会注意到，这个被称为“第×场第×镜”的六场戏，分别是《立足》《彷徨》《理想》《离别》《困境》和《传承》。在上一个回合后，“双线故事”回到主线的《彷徨》，所叙之事当然是叶师父的“咏春堂”如何改变了因“门庭冷落”而“生活拮据”的窘境。这一“镜”的主要事象就是叶师父单挑前述黑势力的“三人帮”：当这伙混世地痞再度向街区房客敲诈勒索、动粗施暴之际，叶师父路见不平、拔拳相助，以凛然正气遏止了邪风歪气，得到了诸多房客的点赞和拥戴……也由此，那些平日生活在恐惧之中的房客拎着米、面、肉、菜上门犒劳，更有年轻人还有滋有味地跟着叶师父比划几招；这一“镜”虽然题为《彷徨》，但就叶师父和他的“咏春堂”而言，是初步在“彷徨”中“立足”，也开始了他践行“扶弱小以武辅仁”之祖训的担当；这里的“彷徨”主要是妻子永成抑制不住的“乡愁”。
一展“咏春拳”的“无师无对手，镜与桩中求”
由《立足》和《彷徨》组成了舞剧上半场的两“镜”（场），当然其中还跳入跳出着“摄制剧组”的“辅线”叙事。我们从“主线”叙事中可以看出，主创人员不仅把场景中的“细节”铺垫成叙事中的伏笔，更把第一个“冲突”（打黑）的解决夯实为向上挺进的阶梯。其实，在许多观众急切期待看到“咏春拳”的精彩之时，编导反倒是精心设计着叶师父对妻子永成关爱的温馨——由楼景装置假定的“家”中，练功的“木人桩”偏安于一隅，倒是叶师父与爱妻的双人舞成为比“咏春拳”更精彩的“咏春情”——到下半场的《离别》一“镜”，我们又感到了这一段“咏春情”作为伏笔的“反衬”的力量。在下半场的四“镜”（场）中，第一“镜”题为《理想》，其实舞台呈现的就是叶师父的“咏春拳”与彼时武馆街的四大门派过招：先是与“螳螂拳”掌门上手——两种“迥异”的拳法犹如两种不同的舞蹈语汇“混搭”，我们看到的似乎不是谁“技高一筹”，而是两人的“心有灵犀”；接踵而至的“八极拳”及稍后的“太极拳”掌门，这两人先后与叶师父的过招并无身体接触——业界似乎称之为“敲山震虎”或“隔山打牛” ；而观众通过楼景装置的“位移”与“遮幅”，看到的是舞蹈动态形象产生的“虚幻的力”，看到的是舞蹈美学家苏珊·朗格所说的“力的相互冲突和解决”，“是这些力的起落和节奏变化”。在“八极拳”和“太极拳”之间，与叶师父过招的是“八卦掌”的女掌门和她率领的八位女弟子。在上半场那种由强节奏律动整合“生活动态”的群舞后，这段由舞蹈化的武术，且又出自同一师门的“酷”女子的群舞着实炫目惊心。实际上，题为《理想》这一“镜”的这种“过招”，剧组已率先在2023年B站“跨年晚会”做了13分钟的展示——展示由“无师无对手，镜与桩中求”一语引出，虽然总是要将叶师父的“咏春拳”放在C位，但最炫目的还是这些“酷”得不要不要的“八卦掌”女掌门及其八位女弟子。
叶师父携手武林共同弘扬中华武学
“八卦掌”与“咏春拳”在《理想》一“镜”中之所以尤为凸显，不仅是在这一“镜”的过招中出现了叶师父以一对“多”的新视象，而且是这位“八卦掌”女掌门的饰演者就是饰演“摄制剧组”女导演的张娅姝。由于在此前的“双线叙事”中，张娅姝在女导演的形象塑造时每每按捺不住就要抖擞几招“八卦掌”，会让我们觉得这位女导演由“导”的煽情融入了“演”的激情，把自己转换成“拍摄对象”而反串了一把女掌门。如此，由叶师父和女导演凸显的男、女首席定位，使舞剧的“双线叙事”有了坚实的内核并呈现出全新的舞剧模态。在观众一饱舞中之“武”的眼福后，其实也更看到叶师父的性格塑造在不断丰满起来：六幢楼景装置分别移向两旁边幕，沿底幕一字排开五张太师椅……随着叶师父与其他四大掌门昂首落座，底幕上方悬挂的“咏春堂”牌匾缓缓落下——编剧的主旨是在隐喻：为着进一步光大“扶弱小以武辅仁”的祖训，叶师父要破除门户之见，携手武林共同弘扬中华武学。《理想》一“镜”高手过招中虽不免波诡云谲，但对叶师父的性格成长而言还算顺风顺水；转入《离别》一“镜”，是爱妻永成因乡思乡愁离他而去——舞台上是叶师父愁肠百结地静坐一侧，爱妻永成则随着转台的旋转渐行渐远……这固然是故事的“真实” ，但也看出编导为打造广东地域文化名片还需插入“香云纱染整技艺”的表现——这便是永成在回到故乡佛山后与众邻女展现“乡愁”的舞段：一群身着绛色“香云纱”（也称“响云纱”）的女子，头梳雀尾髻，手持竹箬笠，身着长裙衫、宽腿裤却还光着脚的一群女子，似散漫实勤勉、似温婉实坚韧地表现出一段极具岭南风韵的“丽人”之舞。笔者曾撰文指出，韩真、周莉亚诸多的舞剧创作都有浓重的“丽人情结” ——舞剧《杜甫》中的“丽人行”是其典型呈现，其余《永不消逝的电波》中的“渔光曲”舞段、《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》中的“青绿仙子”舞段也似如此。《咏春》一剧即便在“以武会友”中，也设计了“八卦掌”这样的“丽人”之“武”，而这段表现永成乡愁的“响云舞”，与舞剧《沙湾往事》中同样极具岭南风韵的“雨打芭蕉”舞段宛如遥相呼应的“姊妹篇”。
每个追“光”的人都在奔赴自己的“武林”
舞剧下半场的最后两“镜”（场）是《困境》和《传承》。这个“困境”指的是叶师父所处的时代困境；而“传承”并非只是传承“咏春拳”的招招式式，更是传承那个始而为祖训，继而成信念的“扶弱小以武辅仁”。在我看来，舞剧《咏春》令人目不暇接的“舞剧”风采，正是为着致敬这个“扶弱小以武辅仁”的“咏春”情怀。我总在想，借叶问叶师父的操行彰显“以武辅仁”的情怀，为何非要采用这种“双线叙事结构”呢？场刊文字高度概括地告诉我们：其一，精彩卓绝的武学招式、登峰造极的高手对垒、热血燃情的快意江湖……电影人以光影塑刻英雄的身影，原来这一方“造梦”的片场，便是梦想开始的地方，而每个追光的人，都在奔赴着自己的“武林”。其二，光环里，叶师父稳稳打出咏春拳“小念头”的第一式。光环之外的人们，正用无声的澎湃为他人掌灯，将毕生期待付予推、拉、摇、移的运镜，以一帧一格守护梦想的温度。其三，英雄，如戏里的叶师父，在他身处的时代困境中播下了“咏春”的种子，枝繁叶茂成一棵参天大树。平凡人，如戏外的“电影人”乃至今日今时每一个怀抱理想奋斗的普通人，皆是这棵大树的枝枝蔓蔓，每一根枝杈都在尽全力输送养分，每一片绿叶都在用生命歌咏春天。也就是说，主创人员从“咏春”之“以武辅仁”的事象中，读出了“用生命歌咏春天”的象外之象；用“双线叙事结构”来表现这个“象外之象”，不是更繁琐而是更清晰也更透彻了。今年年初，周莉亚应邀在全国艺术创作工作会上谈了自己的创作思考，特别谈道：“以人民为中心的创作不是一句口号。对创作者而言，眼中有平凡人、老百姓，看得到真正意义上的人民，作品里才能够描摹他们的形象，才能真正做到以人民为中心……舞剧《咏春》场刊中写道：‘每个人心中都有一片武林，少数人成为英雄，大多数人成为了照亮英雄的光。当无数个微弱的光点亮的时候，我们会发现这些光是由无数个平凡人塑造的。’舞剧《咏春》讲的是武术精神，但更多展现的其实是平凡英雄……我们和电影人一同奔赴梦想，虽然时空在变迁，但追寻梦想、追寻光的精神依然在我们每个人身上。”本文开篇就提出了舞剧《咏春》不得不面对的三个“坐标”。现在看来，舞剧《咏春》对这三个“坐标”的超越，主要不是“双线叙事结构”，而是通过这种结构创新方式所展现的“平凡英雄”，是那些“用生命歌咏春天”的“每一片绿叶”！
（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）
本版图片均为舞剧《咏春》剧照 深圳歌剧舞剧院提供