早在上世纪20年代，上海大同乐会的成立标志着近代中国民族管弦乐队的建立。在那个时期，乐队总谱都是简单的几行，弦乐最早出现也是二胡，多为单声部旋律或是简单的加花变奏，并没有出现弦乐群体的运用。包括抗战时期的电影音乐，像板胡这样的特色乐器也是作为主要声部单独出现的。

　　上世纪50年代，作曲家、指挥家彭修文组建了中国广播民族乐团，一支大型的具有相当规模建制的民族管弦乐团诞生。乐队中有吹拉弹打四个大声部，其中弦乐便出现了高胡、二胡、中胡以及低音声部。而这时的高胡与广东音乐高胡有区别，其琴筒更小，比二胡定弦高四度。中胡琴筒更大，定弦比二胡低五度，弦也比二胡更软。在这个时期，民族拉弦乐器的运用更多地参考了西方交响乐队的弦乐配器。中胡更多的是伴奏和节奏型的运用，高胡和二胡多是以旋律形式出现，两个声部有时候是八度或是同度出现。在大型合奏中，拉弦乐也会与弹拨乐声部一起作为背景形式出现，这种运用多以和声形式或是伴奏织体出现。

　　在作曲家刘文金的多数作品中，弦乐以其特有的语言和演奏技法的运用经常作为作品中最具魅力的片段令人难忘。在上世纪90年代，中国恢复高考后入学的这一代作曲家，他们很多也开始关注中国民族管弦乐队这种形式。让民族管弦乐的声音发生了很大变化，他们各自研究发掘民族乐队的声音和演奏技法。如谭盾创作的《西北组曲》，郭文景创作的《滇西土风—阿佤山》，唐建平创作的《春秋》等作品中，经常把高胡/二胡/中胡作为整个一个大声部来运用，经常会是三个声部演奏一个主题，这种看似简单的大齐奏的运用恰好让整个弦乐有了最好的共振，使民族管弦乐队的声音发生了巨大的改变，不但声部音响比例增加，同时还具有线条流畅性。又如瞿小松创作的《神曲》，郭文景创作的《滇西土风—基诺舞》等作品，又把弦乐进行了更细致的划分，每个声部都有清晰的分声部或是泛音演奏，在整体配器比例的布局下，弦乐的分声部运用起到了非常好的效果，使民族管弦乐队中的弦乐无论是在声部中或是乐队色彩中都有了更加丰富的变化。

　　在作曲家赵季平、刘锡津的民族音乐作品总谱中能经常看到二胡声部是分成一声部和二声部来写的，这样就让二胡这个民族管弦乐队中人数比例最大的声部有了更多跟其他声部组合的可能，也为弦乐本声部的多声部织体和复调的运用提供了空间。谭盾创作的《火祭》，唐建平创作的《后土》则充分运用了弦乐的滑音、颤音，高音区的特殊音响以及时而整齐时而依次进入的方式，生动地表达了自然界的声响。

　　随着一代代作曲家的努力探索挖掘，改革开放以来，在中国民族乐器中，弦乐的演奏技术和演奏法一直在不断提高。刘文金、关迺忠、王建民等作曲家不断地创新弦乐的演奏语言和表现力，这同时就给民族管弦乐中的弦乐运用带来了更多手段的表现手法。在作曲家郝维亚创作的《秋江花月夜》、常平创作的《乐队协奏曲》、王丹红创作的《弦上秧歌》、王云飞创作的《春华秋实》、罗麦朔创作的《胤禛美人图》、陈思昂创作的《星际》等作品中，能清楚地看到当代作曲家对弦乐的演奏法、表现力和在民族管弦乐队写作中弦乐的运用，都有着非常强的掌控力，这同时也为民族管弦乐的指挥提供了更多的提升空间和艺术追求。

　　（作者系中国广播民族乐团高胡声部演奏员）