<style type="text/css">.TRS_Editor P{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor DIV{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor TD{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor TH{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor SPAN{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor FONT{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor UL{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor LI{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}.TRS_Editor A{margin-top:0;margin-bottom:1em;line-height:1.5;font-family:;font-size:10.5pt;}</style><div class=TRS_Editor><p>　　中国音乐学院中国乐派国乐团日前受邀参加国家大剧院主办的第一届“国乐之春”艺术节活动，并在国家大剧院音乐厅举办“盛世华章”中国音乐学院中国乐派国乐团音乐会。音乐会上，由王云飞作曲、宋飞演奏的二胡协奏曲《巾帼》再次引起笔者的关注。在作品结构方面，作曲家将中国传统音乐典型的“板式-变速”原则进行灵活地处理和运用，并与音色配置等其他音乐结构手段相结合，表现出浓郁的中国风味和鲜明的时代风格。将其置于“中国乐派”的语境下，这部作品的成功上演，不仅是对创作新时代中国音乐作品的积极回应，同时也具有一定的示范作用。</p>
<p><strong>　　“板式-变速”原则铺展情节性布局</strong></p>
<p>　　通过以“散-慢-中-快-散”为典型的速度变化关系来组织音乐作品结构，是中国特色的传统音乐结构思维逻辑之一，有的学者称之为“板式-变速结构”，有的将之描述为“结构性变速原则”。名称虽大同小异，内涵则别无二致。 《巾帼》在段落布局上即采用这样的结构手段，不过作者并非一成不变，而是根据一个写意性的叙事主线随机应变。</p>
<p>　　开头“散板”化的引子高亢嘹亮，像是吹响了战斗的集结号，颇有“沙场秋点兵”的阵容。本该是“中板”的段落，被王云飞改为风驰电掣的快板，加之混合节拍的运用，描绘了“鼓声彻云战斗出”的厮杀场面。随着战斗旋律的戛然而止，稍自由的“慢板”感伤旋律，听起来颇有一种“哀鸣思战斗”形象。再现部的速度比呈示部稍快，同样的旋律在此时却刻画出了“凯旋笳吹来相迎”的胜利场景。《巾帼》并没有像琵琶协奏曲《花木兰》（顾冠仁曲）那样，每段都有一个小标题。我们只能通过写意性的标题结合文本的不同语境来想象作品想要传递的形象，这也给不同听众留下了自由想象的审美空间。</p>
<p><strong>　　奏鸣原则建构《巾帼》双重形象</strong></p>
<p>　　奏鸣曲式具有抽象概括的哲学特征，具象的描绘某一事物是它的短板。故而若要表现标题性很强的题材，作曲家就势必要对奏鸣曲式进行改造。当代中国民乐协奏曲的创作在曲体结构方面就呈现出“代奏鸣曲式”或者“去奏鸣曲式”的倾向。如金湘作曲的《琴瑟破》在曲体结构上采用倒装再现的奏鸣曲式，赵季平作曲的《祝福》在复三部曲式中隐藏着奏鸣曲式的“微量元素”，吴祖强等作曲的《草原英雄小姐妹》则是将板式变速原则与奏鸣曲式原则相结合，王云飞的《巾帼》也是如此。如前文所述，板式变速原则主要用于情节性的段落布局，而奏鸣原则用来建构《巾帼》的双重形象。</p>
<p>　　“巾帼”是古代妇女的头巾和发饰，后来引申为女子的代称，现代已是对妇女的尊称。在呈示部中主部主题在小军鼓敲击的三连音节奏的烘托下，以级进为主的旋律表现了女性那种威风凛凛的英雄气概。副部主题通过跳进舒展的旋律、游移不定的切分节奏生动鲜明地刻画了女性那种柔美娇羞的闺阁形象。阳刚与阴柔之美的鲜明对比，使得巾帼形象更加丰满立体。调性上的对比是奏鸣原则的深刻体现，再现部省略了副部主题，调性回归到主部主题，这也强化了主部主题“巾帼”英雄的形象，使我们想起了历史上那些著名的“巾帼”豪杰：花木兰、梁红玉、秋瑾……</p>
<p><strong>　　快速双音技巧形成普遍性华彩</strong></p>
<p>　　华彩段（Cadenza）是协奏曲的重要结构要素，这是由协奏曲体裁的“炫技原则”所决定。炫技原则在巴洛克时期初现端倪，古典主义时期成为常规配置，浪漫主义作曲家对华彩段推崇备至，也强化了它的重要性。中国作曲家将西方协奏曲进行漫长的本土化改造后，华彩段的形式也“入乡随俗”。尤其在民乐协奏曲中，作曲家们对华彩段的处理有时恪守西方惯例，有时将之省略简化改为通篇炫技。</p>
<p>　　在二胡协奏曲《巾帼》中，除了再现部之前用“Cadenza”记号明确标识的显性华彩段之外，快速双音技巧的大规模运用也形成一个隐形华彩，从而导致华彩乐段的普遍存在。双音技巧最早出现在陈耀星创作的二胡独奏曲《战马奔腾》中，该曲将双音技巧与大幅滑音相结合，模拟千军万马冲锋陷阵的激烈场面。尔后，这一具有鲜明复合音色特征的技巧被作曲家们广泛运用。在王建民作曲的《第五二胡狂想曲》中，该技巧被用于模仿四胡的音色。在《巾帼》中，双音技巧的段落性聚集不仅形成了一个隐性华彩，其独特的音色配置也成为划分曲式结构的重要标识。</p>
<p>　　在目前的二胡训练体系中，双音技巧还没有被充分关注。翻翻市面上常见的二胡练习曲集，里面还未见有针对双音技巧创作的练习曲，而《巾帼》对于双音技巧的开发无疑会起到良好的促进作用。此外，双音音色的大规模使用也是作曲家个性化创作的体现。针对当代中国民族器乐创作中的同质化倾向，个性化的创作要求仍是避免雷同的有效方法。中外文艺史上，一气呵成、一遍功成的作品好像并不多见。窃以为《巾帼》中不同主题之间的连接似乎还有补充的余地，如主副部主题之间连接部的写作，呈示部的总结等等，当然这只是笔者个人浅见，至于具体如何，相信作曲家有自己的理智判断。</p>
<p>　　无论是广义“中国乐派”（中国所有音乐流派的集合）还是狭义“中国乐派”（某一流派），音乐创作无疑是最核心的概念。近年来，民族器乐协奏曲创作好生兴旺，新人新作频出，其中也不乏上乘之作。而如何提高民乐作曲人才的整体培养质量，如何为优秀作曲家及其优秀作品提供更多的展示平台，并将之推广到国际舞台，在国际音乐领域展现中国民族音乐风采，则需要我们在未来投入更多的思考和努力。</p></div>