杂技和戏曲作为我国民族艺术之林的两朵奇葩，历史悠久、源远流长，是活态的文化遗产。在漫长的发展历程中，两者形成了各自独特的艺术风格及表演范式，但同时又有着紧密而频繁的多维互动，共同构筑了百花齐放的中华民族艺术体系。
追本溯源 同源异流
杂技和戏曲的起源，可以追溯到早期人类的自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等一系列的信仰和祭祀行为中，《吕氏春秋·古乐》记载了一段掺杂于宗教祭祀仪式中的原始拟兽表演。“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。乃以麋辂置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磐之音，以致舞百兽。”关于尧的继任者舜，《尚书·舜典》也有一段类似的记载：“帝曰：夔，命汝典乐……夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”这种早期表演“乐”中，可以看到后世音乐、舞蹈、杂技等多种艺术形式的因子，正如著名戏剧理论家翁敏华所说，“中国远古时期的‘乐’，是个集音乐、歌唱、舞蹈、武术、杂技等于一体的综合概念。典籍中的夔舞百兽、蚩尤角抵等记载堪称杂技、戏剧的共同源头。”可见杂技与戏曲的渊源之久。
汉代立国，太平渐久，遂兴散乐。汉代散乐最初名为角抵戏，杂技一词，较早出现于《汉书·武帝纪》中角抵戏的解释，“名此乐为角抵者，两两相当，角力、角技艺、射御，故名角抵，盖杂技乐也。”后来角抵戏又称之为百戏，百戏的内容极其广泛，包含魔术、杂技、歌舞、戏曲等艺术。在张衡的《西京赋》中描述了一个带有巫术性质的角斗故事——“东海黄公”，从中可以看到杂技中力技、形体技巧以及变戏法的一些影子。“东海黄公”的故事被敷演成民间小戏，成为角抵戏的一种，被戏剧界认为是较早具备完整情节的戏剧作品，而这种人兽相斗、张弛有度的表演，不正是杂技的表现形式之一吗？
宋元时期是“初级戏剧”向“戏曲”过渡的关键阶段，王国维也提出，“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”。在戏曲艺术高度成熟的元杂剧中，依然不乏杂技的影子，王国维在《宋元戏曲史》中亦有敏锐的论述。此外如“拴搐艳端木”中之《遮截架解》《三打步》《穿百倬》，“打略拴搐”中之《难字儿》《猜谜》等，则并竞技游戏等事而有之。此种或占演剧之一部分，或用为戏剧中之材料，虽不可知，然而可见此种戏剧，实综合当时所有之游戏技艺，尚非纯粹之戏剧也。这种戏曲中“游戏技艺”，很多即是杂技。由此可见，杂技和戏曲虽为不同的艺术形式，但是在共同的艺术母体上孳生出来的两株嫩芽，同源异流、你中有我。
相互促进 包融共生
戏曲作为一种综合的舞台艺术，以歌舞演故事，在发展过程中不断借鉴吸收其他艺术形式所长，进而丰富完善自我。杂技艺术从形式来说，更注重的是技巧的发展，然而想要杂技艺术有质的飞跃，最重要的是艺术本体的延伸。在这样的背景下，戏曲与杂技的结合，既有外在市场、观众的驱动，又有内在艺术发展规律使然。因此，形成两者之间相互促进、包融共生的关系。
首先，戏曲和杂技处于共同的表演场所——勾栏瓦舍。宋代城坊制度的改革，促进了市场自由商业活动的形成，市民文艺极度兴盛，在自由商业和市民文艺的催生下，勾栏瓦舍逐渐兴起。勾栏瓦舍里每天汇集有众多各类时兴伎艺的表演，在开封城中，大小勾栏竟有50余座，最大的象棚可容纳数千人，数量之多、规模之大，成为各类伎艺竞相表演的舞台。其中不乏大量的戏曲和杂技，不同艺术形式同台竞技，其借鉴吸收在所难免。
其次，杂技是戏曲表演的重要组成部分。戏曲讲究唱、念、做、打及手、眼、身、步、法，包含有水袖功、帽翅功、髯口功、翎子功、扇子功、手绢功、椅子功等种种特技，所谓“戏无技，不惊人”，即使是唱工戏《四郎探母》，饰演杨延辉的演员也常会出一个高难度翻跌动作“吊毛”，以出奇制胜。杂技表演丰富了戏曲的舞台，张岱《陶庵梦忆》中亦有记载。
再次，戏曲中保留有大量古杂技艺术。张馨在《地方戏曲中保留的古代杂技技巧》一文中指出，极富民族特色的“绸吊”，先秦即见雏形，至宋代在瓦肆诸艺中还有记载，名曰“肉飞仙”，元代以后却失却了，而在不少戏曲剧目中却代代相传保留了此种特技，一直到近代鲁迅的《女吊》中依然可以看到其身影。在各类地方小戏中，也依然不乏杂技留存的身影。
由上可知，杂技的“惊”“险”技术增加了戏曲的“新”“奇”成分，成为戏曲艺术的重要组成部分。而戏曲同样以其包容性、开放性留存有大量杂技技艺，进而形成两者之间相互促进、包融共生的良性循环。
时代新生——杂技剧
近些年来，伴随着审美多元化及多媒体的兴起，传统的戏曲艺术呈现衰落之势，但其叙事的内核却以“剧”的形式不断延伸，形成丰富多彩的舞台剧。杂技历经数千年的发展成熟，其惊险、精巧、奇特的技巧性几乎发挥到极致，形式与内容的革新也迫在眉睫。在新的文艺改革的浪潮中，“杂技”与“剧”相结合，杂技剧应运而生。
2004年，广州军区战士杂技团推出首部杂技剧《天鹅湖》，杂技剧成为杂技艺术发展的一个新起点、新突破。2019年，第十届全国杂技展演在广西南宁举行，首次将杂技剧纳入展演范畴，标志着杂技艺术发展到一个新的阶段。“杂技剧是当代杂技人根据自身艺术特质及时代发展和人们文化需求而创出的一种新的舞台表演样式。它在以‘技’为核心的基础上，追逐‘艺’的高度，达到真正的技艺相融，开启了杂技新的艺术格局。”杂技剧的正式形成虽然只有十几年的时间，但戏曲和杂技在漫长发展阶段中的同源共生无不孕育着杂技剧的诞生，厚积薄发之下，杂技剧迸发出惊人的力量。
2017年以来，大量优秀的杂技剧相继问世，题材和内容也不断翻新，如上海杂技团的《战上海》用“倒挂行走”反映翻墙越城的战斗场景，再现了1949年解放上海战役史实；南京杂技团的《渡江侦察记》则以“评弹说书人”的角色串联全剧，融汇运用多种杂技特技塑造了侦察兵“神勇”的人物特性；广州杂技艺术剧院的《化·蝶》则取材于经典的“梁祝故事”，通过“绸吊”“蹬伞”“转碟”等技艺营造抒情、浪漫的唯美情景，赋予“梁祝故事”以新的舞台审美特质；江苏省杂技团编创的杂技报告剧《芦苇青青菜花黄》，结合华中鲁艺浴血抗战史，将“滚环”、“地圈”、“草帽”、“绸吊”等二十多个杂技串联，谱写了一曲红色之歌等等，此外还有《粉墨》《百鸟衣》《笑傲江湖》《胡桃夹子》《糖果星球》《汉风·百戏》《铁道英雄》《天地宝藏》《北京·北京》《熊猫当家》等佳作，并形成了独有的红色题材杂技剧。杂技剧的大量出现，不仅提升了杂技的视听语言，拓宽了杂技的创作空间，也彰显了杂技的无限可能。
当然，不可否认的是，“技”与“剧”本身的内在矛盾，使得杂技剧的探索之路尤为艰辛。一方面，杂技和戏曲的融合，不是简单的叠加和拼凑，而是要合情合理，目前也有不少杂技剧，缺乏戏剧的架构，只是通过“脸谱化”的人物和“程式化”的剧情，让杂技节目轮番呈现，消解了“剧”的叙事性和丰富性。另一方面，杂技剧虽然取得了一定的成就，但内容和风格较为单一、雷同，在杂技剧艺术语言的形成以及杂技剧理论的构建上，仍存在诸多薄弱之处。
综上所述，杂技和戏曲在漫长的发展过程中同源异流、互相滋养，显示出中国传统艺术包容开放的艺术品格及坚韧强大的生命力，在新时期以杂技剧的崭新面貌，向世人讲述着多姿多彩、博大精深的中国故事。
（作者系郑州航空工业管理学院副教授）