顾长卫于1982年从北京电影学院摄影系毕业后进入西安电影制片厂，从摄影助理开始开启自己的摄影生涯。他的摄影作品创造性地运用摄影造型手段，大量采用自然光，寻求更加贴近现实表现手段的风格，这样的摄影风格与中国电影“第五代”导演的文化命题进行了恰到好处的结合，由其担任摄影的滕文骥执导的电影《海滩》、陈凯歌执导的电影《孩子王》《霸王别姬》和张艺谋执导的电影《红高粱》 《菊豆》等，无不充满震撼力或某种悠远意境，把中国电影推上世界舞台。在开始独立创作之后，顾长卫担任导演的电影《立春》《孔雀》《情归同里》《美好2012》《龙头》《最爱》等，也频频让他摘得国内外摄影大奖，展现出其在摄影风格上独到的艺术造诣。
水平镜头中的冷静与克制
在拍摄角度上，顾长卫的影片往往青睐与被摄对象齐平的水平角度，这样的水平镜头配合自然光线的照明形成冷静克制的旁观视角。冷静克制的拍摄角度所拍摄的画面在角度、光线、色彩、运动、构图上遵从人们的视觉习惯，不追究新奇独特的表现主义风格，被摄物体在标准焦距与适中的摄距中的呈现接近人眼的自然视野。这种冷静克制的镜头大多是不带有人物主观性的客观镜头，但却仿佛电影人物的旁观者一般一边记录着电影中自然生发的生活之流，一边呈现着现实生活高度浓缩后的艺术世界。
摄影高度影响着画面中人物的感情与态度，顾长卫的电影通常采用镜头与被摄对象高度相等或近似的平角高度，在以人为表现对象的电影中制造出了类似日常生活观察经验相同的视角，同样给人审慎、冷静、克制的印象。水平的拍摄角度仿佛摄影机对人物的直视，它将一切戏剧化的时间转化为现实范畴中波澜不惊的日常，也把激动的目击者转化为清醒的旁观者。在《孔雀》中，家中的长女卫红在父母的安排下找到了一份幼儿园保育护工的工作，痴迷乐器的她却因为疏忽造成幼儿摔伤。卫红的母亲遇事向来果断、凶狠、不择手段，却为了女儿的工作被迫到摔伤的幼儿家里赔罪。与人眼等高的水平镜头以冷静旁观的意味，透过幼儿家的窗户见证了这一“屈辱”的过程：起幅画面是幼儿母亲抱着幼儿大声训斥卫红母亲，接着镜头向右平行移动到幼儿的奶奶、爷爷的神态中，他们同样极为傲慢地训斥着卫红母女；镜头继续沿水平方向平移，卫红母亲在打开的窗户玻璃后入画，一向霸道蛮横的她在窗户中恭敬地赔罪，离开前还给这家人鞠了一个躬。中景画面中，在卫红一家从来说一不二、象征权力的母亲此时遭遇了更大的“暴力”，即平角度拍摄的摄影机对准一个恰巧从幼儿家中路过的人，亲眼目睹了这一事件的全部过程。在一般摄影角度上，傲慢的幼儿家属会出现在比卫红母亲更高的位置上，并以近景拍摄的方式突出争吵的现场感，但顾长卫的镜头却在静观默察中对这样非理性的语言暴力保持了无言，激烈的争吵与冷静审视的态度在克制的水平镜头中形成了默契。卫红母女自始至终都没有讲话，他们的沉默在平拍角度的镜头下仿佛那个特殊年代人们面对暴力的缩影，更增强了事件的客观性和历史性。
长镜头中的纪实感与生活感
在镜头长度上，顾长卫经常运用长镜头给观众留下纪实主义风格的印象。在长达数分钟的长镜头中，摄影机以不干预人物行动动作，尽可能还原其生活场景原貌的方式带来了百姓日常的纪实感与生活感。顾长卫电影中的主角通常是备受生活重担压抑的小人物，而顾长卫保留了电影拍摄者应有的民间立场，以静止不动的画框加强表现画面内物体的运动状态，或对小人物内心情感的变化历程进行生活化的记录，以一种娓娓道来的叙事方式自然而真实地展现他们在艰难困苦中寻求一线希望的人生。
在顾长卫的电影中，有着大量长镜头使用。如《立春》，从头到尾都充满着稳健有力的长镜头，尤其在塑造人物性格时，丝毫没有因为情绪表达的迫切便乱了叙事的节奏。影片以艺校声乐教师王彩玲为主角，这个立志从小县城到北京去发展的小人物在被生活磨平棱角后选择了独身，开了个肉铺并领养了一个小女孩小凡。影片的最后一个镜头便是王彩玲与养女在天安门广场前戏耍，顾长卫用一个固定长镜头拍摄着放弃所有野心与抱负的王彩玲坐在地上，提示养女小凡背《梅花点点》的儿歌。顾长卫用这一简单质朴而富有真实感的画面将这一刻的现实感复杂地体现出来：它既是一种洗去铅华的平凡梦想，又是那个年代小人物阶级跃升失败后无可奈何的自我疗愈。放弃梦想的王彩玲一方面过上了世俗标准中正常的生活，将献身歌剧的艺术理想泯灭在日复一日的柴米油盐中；另一方面，她在失去旧有的精神支撑后，养女将作为其新的契机支撑着她在崎岖的生活之途中蹒跚地走下去。长镜头将影片深刻的寓意形象而生动地表现了出来，真实、自然，让人信服。《孔雀》同样以长镜头结尾，这个1分37秒的固定长镜头从动物园的孔雀笼子中朝外拍摄，各自成家立业的儿女们带着他们的孩子走过笼子，而笼子里两只踱步的孔雀始终没有开屏。在所有人都离去后，其中一只雄孔雀背向镜头突然叫了一声，然后陡然开屏了，在两次缓缓的转身后转向镜头。此时鲜艳的五彩羽毛在影片压抑的基调下显出惊人的美丽，在客观、真实、自然可信的画面印象中，营造出了源于真实而高于真实的艺术体验。
总之，顾长卫的长镜头为观众呈现出了小人物平凡的日常生活，也以流畅自然的效果在保持了生活原本样貌的同时展示出现实的深层结构，从而创造出一个完整的艺术世界。
两极镜头的表现力与戏剧张力
在画面的剪辑与景别选择上，顾长卫对表现同一主体两个大跨度景别的两极镜头格外青睐。在整体上平实自然的摄影基调中，将近景或特写镜头与远景或全景镜头剪接在一起以达到震撼人心的效果，是顾长卫影片中运用得体的表现主义手段。两极镜头中的“极”指代距离或平面画面中呈现的大小，一边是用全景表现广阔的范围，一边是用特写淋漓尽致地呈现细节。两者的拍摄与剪接打破了常规的镜头景别组接顺序，凸显出了镜头组接中的造型意识与摄影机的存在感。有学者将两级镜头中的景别跳接看作前进式或者后退式运动急拉镜头的变体，在揭示人物内心语言、渲染紧张气氛上、暗示情节走向等方面都有着卓越的表现。
电影《孔雀》中，怀着伞兵梦的卫红躺在楼顶的席子上看跳伞，顾长卫以全景镜头拍摄了她往席子上倒完萝卜条后扔开篮子，伸开双手两脚躺倒在晾萝卜条的席子上，闭上了眼睛；下一个镜头是俯拍特写卫红的面容，她闭着眼一动不动，在听到飞机的轰鸣声后慢慢睁开眼睛，镜头又切换成了数架飞机从空中掠过的远景画面。两级镜头从影片当时的社会层面来说，突出了卫红的梦想与现实之间的关系。尽管她只能像随处可见的萝卜条一样晾晒在楼上，但心中却保存着成为飞行员的理想；将这两组镜头剪接在一起，背后隐含的其实是理想与现实之间的差距迅速加大，理想的路径难以行通，因此卫红只能在单调乏味的生活中无望地幻想下去。而在讲述上世纪90年代某偏僻乡村艾滋病患者的影片《最爱》中，两极镜头则成为体现人与人之间差距与隔阂的手段，也在激发影片的戏剧性上有着卓越表现：贫穷的村民们在“血头”赵齐全的诱骗下通过卖血赚钱，但村民乃至其家人都因卖血染上了艾滋病。患者与普通村民之间又因缺乏对疾病的认识产生了矛盾。在片头，村民观看盲人拉二胡的情景中，镜头在盲人头部的表情特写、赵齐全父亲老柱柱和赵齐全弟弟赵得意津津有味地观看的表情特写全景画面间来回切换。在表层叙事中，朴实简单、爱好热闹的村民形象与盲人激情表演的景象在快节奏的二胡音乐中烘托了现场轻松愉快的气氛；但在深层叙事中，这群被赵齐全诱骗，在利益驱使下踏上悲剧之途的村民又是蒙昧的代表。快节奏的音乐与干净利索的两极镜头营造出了强烈的视觉冲击力，有力地暗示了影片的剧情发展与人物的宿命。
（作者系湖北理工学院师范学院讲师，本文系湖北理工学院2021年“专创融合”课程项目“摄像与音视频编辑”阶段性成果）