民以食为天。吃穿用度、吃喝玩乐、吃著不尽……在中国人的生活中，“吃”都排在首位，这足以证明中国人在“吃”这件事上有着根深蒂固的传统观念。然而，吃又不仅仅是个动作，它展现了一个人的生活方式，以及他为人处世的行为准则。吃不仅是简单的生存问题，更是复杂的文化问题。
最近，一部有关“吃”的话剧在首都剧场首演，这是导演黄盈执导的第50部话剧——《开饭》，讲述的是何姓一家人贯穿了不同时代的人生故事。熟悉黄盈的观众们都清楚，这一次，他肯定又在“借题发挥”。在黄盈的执导作品中，不乏与吃有关的作品——《卤煮》《黄粱一梦》等话剧都涉及食物。这固然与他接地气的执导风格有关，也一再验证了他对日常饮食活动背后的深层文化内涵更感兴趣。
此前有报道称，《开饭》的文字脚本几易其稿，积累数年。可喜的是，黄盈精心烹饪的这道“佳肴”，并没有因时间的流转而变质，反而不断地在增加调料。毕竟好饭不怕晚，观众果然大呼“真香”。
回到剧作本身，一家几口人吃饭这件事，说大不大，说小不小。说大不大，是因为吃饭本身并不是件稀罕事。正因为这个举动太寻常、太普遍，因此也更加深入人心，容不下刻意与做作。这对剧本的设置和演员的表演提出了更高的要求。说小不小，是因为一顿饭不仅只是一顿饭。不同时代背景下的一顿饭，往往铭刻着鲜明的时代烙印。对于不同的人而言，那是深藏情感、不可替代的寄托载体：三年自然灾害时期的饥饿回忆，计划经济时代粮票寄托的家庭亲情，“上山下乡”时知青的饭盒中承载着离别愁绪，改革开放后饕餮盛宴折射出的浮躁和喧嚣……每一顿饭，都是一次回忆，都是一场对时代风貌的忠实记录。填饱肚子也许并不是最重要的，常留人们心中的往往是一餐饭所附加的意义——那顿饭是和谁吃的、为了什么而吃……
《开饭》靠7幕场景串联起几代人的人生经历。这部剧采用的时代横截面的展现方式，在舞台上并不少见。这类以时代横截面讲述故事的舞台作品，时间跨度大，人物变化也大。如何使人物合理转变，集中展现激烈的戏剧冲突，考验着创作者讲故事的能力。把握这类作品的关键在于——需要精准选好一条从头到尾、一以贯之的线索，围绕其交代人物关系、塑造人物性格、凸显戏剧冲突，并能起到点题作用。
《开饭》选择了“吃饭”这件事作为剧作主线， 7个场景或紧或松地围绕着“吃饭”展开故事。通过一个个故事，展现了每个角色的面貌、性格、行为方式，进而表现不同时代特殊的群体心理、社会背景、价值观念以及由此衍生的人生百态。
由于每幕时间所限，不可能无限制地铺陈情节，每个人的故事也无法面面俱到。其行为逻辑的变化、生活命运的交代，都要靠台词和人物行动加以说明。舞台出场率最高的主角何家老大何庆生，其人物行动逻辑的线索最为清晰；何家大嫂、何家老二，处于戏剧矛盾的核心，在舞台上的高光时刻居多，也最出彩。但相对而言，其余人的面貌就有些模糊了。当然，这并不妨碍观众对主线剧情的代入。正因为主线人物在舞台上“立”住了，其行为逻辑才能自圆其说，才能让观众感同身受，不至于出现因时空频繁跳跃而产生的间离感。
为了让观众适应每幕场次的转变，每幕间的影像起到了过渡的作用。近年来，黄盈的戏剧中频繁出现影像与戏剧的嵌合式表达，这也可以视作是一种跨界融合的创作方式。幕间影像以时代流转为背景，展现不断变化的世事场景，同时也暗示了在时间洪流中作为个体的人对于自身命运的不可把控性以及坚守初心的行为立场，进而提炼出本剧的精神内核——在时代变迁中，该怎样看待变化，该怎样生活，该怎样坚持。
与幕间影像相呼应，本剧的舞美设计独具匠心。根据每幕时代场景的不同，创作者将首都剧场标准镜框式的舞台进行了多次切分，使之成为与不同年代、不同场景相呼应的造型空间，这些造型空间也成为舞台表达的共同参与者。比如：第一幕中虽局促狭窄却端端正正的贫民院落，第三幕中洒满阳光、明亮宽敞的国营餐厅，第五幕中室内栽树、楼梯错落的豪华餐厅，第七幕中实际造型已不复存在的“云端聚餐” 。这些设计契合了剧中的时代背景，也发挥了此处无声胜有声的舞台效果。
本剧末尾，当垂垂老矣的常小燕带着对老伴何庆生和逝去时代的无限眷恋，走向人生的尾章时，剧场最后那堵斑驳的底幕幕墙，以全无遮挡的方式呈现在全场观众的面前。这个舞美设计极为即兴，也非常巧妙，因为它是在首都剧场这座承载着特殊历史记忆的话剧殿堂中所独有的设计。它可看作是一种时间与空间最现实的互文，既饱含了导演、舞美对这座话剧神圣殿堂所表达的致敬情怀，也契合了本剧的底色——献给已然近乎消逝的一代人的“挽歌”。
演出结束，观众散去。舞台上仍留下了一顿未完成的“团圆饭”：半盖帘包完却未下锅的饺子，旁边，是一部用以直播的手机。老何家一家人分散在天南地北，过上了不同的生活，他们只能通过手机视频的方式“云端聚餐” 。这不由引人深思：中国人历来注重的家族亲情观念在现在这个时代究竟是被延续了，还是被消解了？当然，这只是导演黄盈抛出来的一个问题，至于如何解题，则需要观众走出剧场、回归生活去思考。