现代京剧《母亲》剧照

　　她是伟大的女性，也是伟大的母亲。她摇动的是摇篮，不料，历史告诉我们，她摇动的却是世界。

　　难道不是吗？中华民族的优秀儿女们，高举着真理的火炬，引导全民族改变了任人宰割的厄运，巍然挺立在世界的东方，令世界震惊，令人类瞩目。培育这些优秀儿女的母亲该是多么令人敬仰啊！

　　更何况，她不但是这样的培育者，而且还和自己儿女一道去寻求真理，她高尚的身教把自己塑造成为了革命母亲的典范——“老妇人，新妇道”（见毛泽东《挽蔡母葛太夫人》语）。

　　她就是著名共产党人蔡和森的母亲葛健豪。

　　武汉京剧院的新剧目《母亲》就是以葛健豪为主角创作的一部关于母亲的诗篇。

　　“老妇人”开创“新妇道”的戏剧架构

　　这里的“老”具有“旧”的含义。在某种条件下，“旧”孕育着“新”。这个条件就是剧中的那句话：“秋瑾是我的好姐妹”，也正如其夫的指斥：“你这是中了王家少奶奶秋瑾的毒啦”。资产阶级民主革命的思想催醒了她男女平等、女性独立的意识，使这位与秋瑾、唐群英并列为“潇湘三杰”的葛健豪，敢于怒对腐败丈夫的烈女子，做了“休夫第一人”。可见，她的刚烈不仅是性格的，更是时代的。

　　全剧就是以此为原点，沿着这位原本束缚于两千多年封建道统的“老妇人”冲破罗网、踏出“新妇道”的传奇足迹，搭建起戏剧架构。这个戏剧架构不仅是传奇的，更是宏大的——跨越了中国近现代历史阔大的时间和空间，为越来越立体、深刻、丰满的主人公形象提供了风云变幻而又宽广浑然的历史背景，使其命运衍化的每一个节点都反射着时代使然的光彩。

　　如果说，第一场《休夫》是折射了辛亥革命的风云、寻求光明的力量与封建势力的决绝，时代给了主人公葛健豪斩钉截铁的勇气，做了“奇女人，强女人，天下休夫第一人”；那么，第二场《考学》则正值辛亥革命失败，寻求光明的力量在顿挫之后的再次积蓄，主人公葛健豪50岁考学，与女儿、外孙女三代同堂求学读书，显示出了无比的自信，“死里求生来到此，誓做一回大写的人”，这与“自信人生二百年，会当水击三千里”（毛泽东诗，作于1916年）一样，豪情满怀。第三场《求索》和第四场《留洋》，表现了那个时代的国耻频仍、风雨飘摇、危机四伏，究竟如何才能拯救中国？这是那个时代所有爱国者共同的思考。“看西方，巴黎公社飘大旗；为救国，为苍生，目标直指法兰西”。把“勤工”与“俭学”结合起来，一场崭新的留法运动在“五四”运动前后兴起，主人公不但竭力支持儿女投身其中，自己竟然也成了最年长的留法学生。最可贵的是，她凭着自己敏锐的感觉，积极支持儿子蔡和森的主张——尊奉马克思主义，提议成立中国共产党。她感叹，“我们远道来法，不虚此行！”她竟然成了在历史的拂晓时刻，站在时代的新起点上，迎接中国共产党这轮红日升起的最初那几十个人中间的一个。她在迎接历史、触摸历史、参与历史、见证历史。

　　到了第五场《寻女》和第六场《别子》，杰出的女共产党人向警予（她亲爱的儿媳）倒在大革命失败之后的血雨腥风中，主人公冒死亲赴刑场寻找英灵，其极度的悲愤化作生死不渝的志向——“警予上天我腾云”。在那寒凝大地、血沃中原的岁月里，作为革命者，她顶着如磐的黑夜，郑重提出加入中国共产党；而作为母亲，她像珂勒惠支的名作《牺牲》中的母亲那样，忍痛而又毅然地献出了自己心爱的儿子。直至最后的第七场《立根》，主人公隐忍郁积了多年的思儿深情，终于在自己的生日那天爆发了——她捧起九双亲手为儿缝制的新鞋，洒下九年思儿心疼的血泪，“恨老天，夺去我的儿女与亲人”。她抱恨终身，却又无悔今生。

　　这就是《母亲》的戏剧架构，用主人公葛健豪的传奇命运衍化的图卷支撑起宏大的历史天空，那是中华民族向死而生、存亡转换的巨变时刻：辛亥革命前后，“五四”风暴，党的诞生，国共分裂，抗日救亡。在这个宏大的戏剧架构里，她完成了“新妇道”的转变——她是伟大的母亲，用自己一生与时俱进的身教，培育、鼓舞、支持了革命的儿女们；她是伟大的新女性，跨越时代、追求真理，从不停歇；她是伟大的战士，敢于和旧传统决裂，敢于踏上新征程。从主人公命运的演绎上看，这仿佛是她一个人的时代；观众在戏剧行动中思辨，她又的确是那个时代造就的奇女子。

　　主人公形象的独特创造

　　法国小说家达文为巴尔扎克的《十九世纪风俗研究》所作的序言中说：“艺术家的使命就是创造伟大的典型。”他还进一步说，“艺术的使命是选择自然的分散的部分、真理的细节，以便使它们成为一个纯一的完全的整体”。

　　无疑，编导努力使主人公葛健豪的形象成为“伟大的典型”。这里的“伟大”不是从概念出发，经过图解概念，完成概念的集合体。这里的“伟大”是从生活出发，从平凡出发，在“自然的分散的部分、真理的细节”中捕捉人物独特的灵魂，挖掘时代的真谛，从而点燃那些散落在历史长河岸边的散金碎银，并将其在戏剧行动中熔铸成通体浑然完整的舞台人物形象。

　　如果说第一场，主人公从热忱到冰冷、从希望到失望、从被凌辱（丈夫纳妾）到断然决裂（休夫自立），虽然果敢，但仍然是被动反击；那么，第二场则是主人公主动求学，不顾三代同堂上课的“尴尬”，不畏县长大人的考题，不惧体力的检验，竟然蹬着一双“三寸金莲”自如地跳绳，还跳出了花样，彻底征服了县长和校长。到第三场，为支持孩子们勤工俭学留学法国，她与封建纲常进行第二次更大的决裂——自己随儿女一同踏过万里重洋，一同留学，探求真理。当观众看到，主人公在第四场巴黎街头挥舞红旗，抗议北洋政府的迫害时，不得不赞叹：真“潇湘三杰”也。

　　如果说前四场是重在主人公与客体的戏剧冲突，那么，后三场则是笔锋向内，重在描绘主体内心世界的壮阔波澜；如果说前四场无处不洋溢着主人公的乐观和自信，那么，后三场则转化为越来越深沉、越来越强烈的思亲之情；如果说前四场突出的是侠骨奇风中的一个“奇”字，那么，后三场抒发的则是一个伟大母亲的“爱”字。她“每到生日就站在山坡上”，盼着望着儿子蔡和森的归来……剧终时，她站在山上的身影，与苍茫的大地，与连绵不断的山脉融化在一起了。

　　这样，由外到内、由动到静、由“奇”到“爱”，葛健豪这位主人公形象“成为一个纯一的完全的整体”。

　　然而，能够走进观众心灵的是演员创造的人物形象。创造葛健豪京剧人物形象的是著名京剧演员刘子微。笔者和大多数观众一样，只是京剧的仰慕者，远非内行。其表演之精湛、演唱之震撼，自不待言。值得研究的是刘子微饰演的葛健豪，其传神、可信、感人、精彩的“诀窍”在哪里？也就是说，演员在塑造这个人物的时候，其全部的深厚的表演（及演唱）功底是怎样被最关键的“那一点”点燃起来的？

　　那就是个性。俄国戏剧家梅耶荷德说过，“演员身上最重要的东西是个性”。个性不是演员个人的怪癖或嗜好，而是演员赋予其所饰演的人物的独特表现。刘子微把握住葛健豪的特殊性，或者说这个人物身上相互矛盾而又相互统一的特性，那就是“老（旧）”与“新”。作为“老（旧）”的最直观表象是那双小脚——那双脚包含着多少痛苦、多少愚昧、多少扭曲……然而，这一切恰恰是葛健豪这个人物最奇妙的命运起点——她就是从这里开始蹚出自己新的人生之路。她在全剧的所有行为，都是用新思想指挥着这双小脚来踢碎这双小脚所象征着的封建旧传统。她用这双小脚颤颤巍巍地站直了身子，大声宣告做“休夫第一人”；她用这双小脚在跳绳中跳出花样，令县长宣告她考上了学堂；她用这双小脚远涉重洋，在巴黎街头挥舞红旗；她用这双小脚在阴森恐怖的刑场上寻找向警予的英灵；她用这双小脚与敌特周旋，保护党的机关；她用这双小脚，年年登高远望爱子蔡和森……

　　关键是刘子微是如何用一双小脚（踩跷）踩出人物在特定时刻（瞬间）的内心活动和精神状态，从而揭示人物不断求新的蓬勃风貌的？

　　序幕中，主人公的出场已然披露了人物外在的动作特性，那就是碎步颠颤。如果它仅仅是外在的标签，那就不是“有意味的形式”了。刘子微正是把这个碎步颠颤（加双臂摇动）的外部动作变成了“有意味的形式” ，悄然、自然、浑然地揭示了人物瞬间的内心状态。

　　第二场中，在听到女儿、外孙女都考上学堂后，在西皮导板的伴奏声中，葛健豪一反碎步颠颤的常态，大踏步地走上场，虽然只有三大步，但是我们可以看出演员用夸张的使劲来掩饰一双小脚的窘相。继而，她两次转身横步交叉，颇具喜感，足见其欣喜向上的心态。待她唱到“特向老师表敬意”，随之深鞠一躬时，她又颠颤了一下——是表现站不稳吗？更是显示，她以强大的意志跨越旧时代的束缚、求学上进的心理。后面的颠颤动作（辅以双臂有节奏的摆动）无一不是巧妙传神地表现了葛健豪逆势而上的朝气——

　　面对校长嫌她年龄大，她立刻大步走去，“我要去县衙门告状！”此时，她略一站定，又颠颤了两下，显示的是决心；

　　县长要考她，她大度敞亮地说“考吧！ ”又是一个颠颤，大幅度摆臂，显示的是信心；

　　与县长妙答对联：“洞庭八百里，山青青，水长长，小学生来自湘江”，答毕，颠颤加强，竟然跃起若干次，表现了聪颖年轻的心智……

　　而在第五场，那是阴森恐怖的刑场，如何表现主人公的极度悲愤，转而化悲愤为志向的心理和情感？刘子微同样是用颠颤和摆臂点亮了她深厚的功底和高超的技能——在枪声、雷声、风雨声中，她颠颤着踉跄，颠颤着旋转，颠颤着搓步、碎步、左右横摇，颠颤着高亢地演唱……她的目光，透过泪水，只有向警予的英灵。在情感极度爆发的时候，她撩裙跪下，把踩跷颠颤改为双膝颠颤，变成跪颤膝行，双臂随着音乐加快摇摆，似乎整个人都已燃烧成了血泊中的火炬！

　　似乎是无处不在的颠颤与摆臂（有人不解，为何摆臂？须知小脚妇人随时都要保持平衡啊）全都是“有意味的形式” ，也正是梅耶荷德赞赏的“善于在空间掌握自己的身体，乃是演员表演艺术的基本原则”。

　　颠颤不是单纯的技巧，更不是炫技，而是抓住了主人公这个人物的特性，并由此将演唱和表演点燃，艺术地展现人物在不同情境中瞬间变化的丰富内心世界，使主人公活灵活现、个性鲜明地走进观众心里。

　　舞台呈现的可贵尝试

　　著名导演黄定山来自话剧和歌剧界，这次执导《母亲》，他有意识地将话剧、歌剧的某些手法借用到这部表现现代题材的京剧中。说“借用”不准确，导演心目中的至高境界应该是“化用”，犹如宝石镶嵌，使京剧这枚宝石更加璀璨夺目。其特点有：

　　一、歌队的象征与渲染作用

　　剧中反复出现的歌队不是中性的演唱“背景”，而是时代与人民的象征。

　　在序幕中，颇有气势的群众场面是由男女老少、各色人等组成。随着剧情展开，这些人群或叙述，如“携儿带女千里行”；或赞叹，如“奇女人强女人，天下休夫第一人”；或抒情，如“警予啊，警予啊……万里长江为警予壮行”；或代主人公表白内心，如“去吧，去吧，穿上妈做的鞋，代妈出征去吧”；或发出历史的颂歌，如“母爱无垠啊润大地，满门忠烈丰碑立” 。导演为这些合唱的人群精心做出各种不同的调度。在第四场结尾，这些人群还构成了革命运动的某些戏剧性场面。这些人远远超出了歌队的作用，不但唱出了人民的心声、时代的记忆，还鲜明地衬映出主人公们为人民奋斗牺牲的历史价值，大大拓展了舞台上展示的历史天空，使这部京剧现代戏具有了宏大浑然的气势。

　　二、历史天空的全景演绎与局部聚焦和放大

　　第四场结尾的群体戏剧性场面，天幕映现从巴黎到上海的革命斗争。就在这历史的天空上，分切出左右两处竖幅画面，显示着明枪暗箭的博弈，那该是怎样的风云激荡！第五场开场，狂风暴雨扫荡着阴暗的树林，突然，中间切割出一个长方形的画面，葛健豪举着油布雨伞，踉跄而出……这种局部聚焦，有力地表达了葛健豪出现的戏剧情境。第五场，在葛健豪唱到最沉痛的时刻，乌云翻滚的阴暗画面突然被撕裂开，现出一处闪着金光的殷红画面，坦荡从容的向警予一声亲切的呼叫：“妈妈”，激发了多少热泪滚涌！

　　您说，京剧是否可以这样感人呢？

　　当然，对于一出被人们充分肯定的戏，可能意味着尚有遗憾之处被掩盖在赞扬里。譬如，第五场是非常必要的重头戏，是主人公思想情感出现升华的关键，所以才有下一场，她向儿子蔡和森提出入党的郑重请求。但是，这整整一场戏，很不饱满，只有表达主人公极度悲愤的两段唱，没有与警予英灵产生情感的交流、碰撞和激荡，表达主人公情感升华的“警予上天我腾云” ，只是合唱的唱词。又如，第六场开头，没有演明白主人公机智巧妙地指挥孩子们捉迷藏，用以迷惑两名敌特、掩护党的机关的过程。这个细节恰是历史的肌理，清晰了才是精品，正如齐白石画上的蝉，放大几十倍后，你会震惊地发现那蝉翼上细密的纹络。再如，小脚是“旧”的产物，令人厌恶。序幕中那十几个妙龄女子的小脚舞，有必要吗？况且还可能会背上模仿的嫌疑。

　　好戏要有远大的前程，还需要精益求精地修改。

　　（作者系中国儿童艺术剧院原院长）