对于一个时段的书法现象、书法作品，应该经历多少时间的距离来评论比较合适？有一种说法是过于近了看不清楚，必须有一个时段的磨洗，评论方可客观，陆游就曾认为后五百年言自公，那就是留待后人了。后人难道就看得清楚？他们不在此时的语境里，不能亲见、经历，有什么理由说明后人的眼力和理解更见深刻？任何一种书法现象，对于过去时、未来时都是一种历史中间物，评论家既不能“不见” ，但要“洞见”也不是如此轻易。如果面对时下的书法场景不发声，那他的精神生活就贴不到现实。所谓真实不虚，就是立足当代，从当代的特定语境去把握那些真实。不管是当代评论还是未来评论，对待问题的方式都在于说理，这也使学理的体现变得十分重要——只要有学理在，当代评论家的评论便不会离题太远。评论的限度不论过去、将来都是存在的，前人有前人的视限，今人有今人的视限，即便后人，也不可能洞见无遗。

　　书法评论是历史化语境的产物，在不同历史时期的话语行为是不一样的，使得围绕书法的阐释与判断都有一些区别，许多价值观的输出在后人看来匪夷所思，譬如集中地彰显了某一个人、某一种创作现象，或者贬低某一个人、某一种不合时宜的创作现象在当时具有普遍性，如美学当代性、思想当代性、人的当代性，但后来者并不认同。从历时性的评论眼光审视，评论是不断变化着的过程。

　　评论家和书法家的相同之处都在于独异，是有独见的。评论家的评论无疑是从他具备的知识结构、审美理解、理论资源、人生阅历中来，加之个人有书法创作的经验和实践经历，他的发声虽然力求客观，在表达时依然是十分主观的，因为没有必要为了不明确的所谓客观去牺牲个人主观认识。他应该把最主观的那一部分充分表达出来，而不须谋求是否与评论对象达到某种契合。时下的书法创作强调个人的创作体会，其间用了何种毛笔、墨汁，何种纸张、字体，还有时令、心态。但是书法评论家不会关注这些物质材料与精神片断，而是面对最终形成的文本来评说。这些创作体会不足以影响评论家的个人判断，否则评论家就成了书法家的“传声筒” 。书法家创作时想强调的，也许评论家以为没有价值，视而不见，忽略不计。对于评论家而言，除了不迎合书法家之外，他的感受方式往往与书法家相异，是另一种角度、另一个视界，这也使书法家每每不能满足评论家之评论，书法家看不懂的那一部分，因为没有思想准备、知识储备。评论语言的理性、逻辑性也是时常被指责为晦涩、古奥。这种隔膜长久存在。书法评论在继续发展中总是要在知识性、思想性、美学方面不断地增量，而书法家则未必，依旧执着于技，倾心于竞，由此相距愈来愈远。评论家的一部分具备了书法家的素养与能力，成为身兼评论和创作的双重身份，而一位倾心于创作的书法家要成为一名评论家，由于长久以来在评论方面的学识、素养未修，甚至连遣词造句都成问题，几乎没有可能进入评论家的行列。

　　书法评论历来都是小众所为，如果成为大众之喜好，那就有问题了。它的问学路径是偏向于思辨的、破译的、逻辑的，又必须具备文体意识和语法实感经验，立足于书法文本，以此为评论基础，又要超越文本进行一些建设性的追求。这个过程最终的成品就是评论的著作或论文，这正是大多数人不可能长期为之的，没有进行的可能性。时下大众即兴的、随意的书法评论甚多，严格地说有积极介入的意识，也想表达个人之见，却没有一种“文章感” ，没有一篇评论所必须具备的那些要素。六朝时的这类文字不少，寥寥数语就把结论下了，过程却从未展开，让人信服的可能性很低。绝大多数人都是感性评论的好手，不必精心组织文字，不加分析、比较，就匆匆忙忙下了结论，显示出评论的焦虑和急躁。真要使其坐下来进行一番学理性的研究又根本达不到，这也就是评论只是一小部分人的精神生活的原因，使他们持抱不放。有一种认识是倾向于建立评论的共同体的，即书法评论家不疏离此时的语境，要与此时的主流精神保持一致。这种公共性的建立走向有序，是有益于书法艺术事业的进展，构成一种范式的。一个书法评论家是不能脱离他生存的这个时代的，他必须依附时代，为时代的书法艺术发声。新中国成立以来的文艺评论，尤其文学评论，都有如此愿望，甚至就直接成为传声筒，忽略了作为评论家个人主体的那一部分的存在。其结果是产生一些应时应景之论，一个评论家曲己阿世、阿事、阿人，时日过往，就是垃圾一堆了。如果自我的体验、认识不存在，进入不了自己的笔下，那么建立这样的范式无疑是没有什么意义的。书法评论的意义在于一个评论家贡献了多少独到的见解，而不是随时俯仰、投谒应酬、套话敷陈。如果一个人没有问题意识，评论的鲜明特色就无从体现——个人的独立探究在任何时候都值得重视，只有这样，才能寄托个人的审美主张、审美力量，其中就包含与时人异、时风异这些要素。尽管有的书法评论不合时宜，甚至逆时风、时人而行，违时矫俗，作为一个人的精神生活，这么做是有价值的，个人必须珍视它。

　　如果一个人从事的书法评论是面对过去的历史、人事，评论所下的是考证校勘辨伪求实功夫，对于当代书法的评论，则相对呈现出动态结构，游移不定，变动不居，似是而非，光怪陆离，乱花迷人眼。与此同时还有很强大的人际关系，所谓人之常情，往往就扰攘了评论之向度、尺度、真实度，形成评论的限度。这在评论古代书法时是无此纠缠的，那时的人事关系已烟消云散。每个评论家都知晓评论是美学范畴，是面对作品、创作态的；人情关系是道德伦理范畴，与评论无干，是不可混为一说的。评论的可能性就是趋风雅避世俗，凸显个人的真实，坚守个人之思。必须承认独立的评论是有限度的，我手写我心的同时，又不能止于我手写我心的真实表达。一般人相信经验性的表达，可以以此应对任何形式的现象和作品，因为在知识学层面上可以自足、自信，也不至于离题太远，但过于熟稔的评论又易于陈陈相因。这也使评论家看到了评论的疆界，人是一种有限的存在，审视书法现象易于受到自身视域的限制，这种限制使评论指向产生了艰难。书法评论作为一种个体的表达方式，也必须在表达方法、文笔上有所新意，如同书法家各自追寻风格的差异，评论家也需要追求个人评论的创造性，有不断上升的价值观，才不至于落伍。有些书法评论熟练之至，但反复运用故有的个人经验，往往显示出老旧的痕迹。只有打开重复自我经验的关隘，提高评论语言、结构的表现格局，才能使一篇书法评论不落于俗套。评论家除了具有逻辑思维，还有才情于其中，方使一篇评论成为一篇美文。一个人的才情在书法评论中能够显示出生动的光芒。除了做连缀资料的翔实工作，评论家也有性情上的抒发，文笔不囿守，汪洋恣肆，天马脱羁，破坚发奇，语言有灵气、生机、动感，甚至还有诙谐、俏皮、幽默这些成分。同样一篇立论新颖的评论，由于才情的差异，往往使其丰富程度相差很远，可读的、不可读的、好读的、不好读的。书法评论既然要及物为人阅读，那就应该更具备让人悦读的条件。

　　评论不是孤芳自赏的，也不是置于小团体交流的。在时下传播的环境里，可能很快进入广阔的空间，为人阅读，得到不同的回应。书法评论通常以思想、识见见长，以此来看一位评论家的功底，至于文笔如何往往忽略不计。往古奥方向写的倾向明显了，评论就达不到阅读的目的——相信每一位评论家都愿意自己的评论为人阅读，但阅读者也有条件，过于挑战阅读者的耐性、情性，阅读就难以进行。比较明显的是，评论语言在文质方面，更多倾向于质，坚实厚硬，忽略了文；在气韵方面，更多倾向于气，忽略了韵，大声鞺鞳，气势贯穿。这种评论倾向也助长了文风的生硬、沉闷、壅滞。文质兼美、气韵贯通的行文境界是让人向往的，文与韵的在场使一篇评论有刚柔、虚实、奇正的交替，有情调、韵味、优雅的美感，而不是一块坚硬的石头。对这方面留意的评论家，他们可能成为评论家中的文体实践者，在书法评论的文法上进行改革、融合——森严有森严的效应，清通有清通的韵味。书法评论也不能忽略中国古典美学的核心意趣，也应在论证中有格调、境界，不能止于论证的严密紧张，在严密紧张的同时，有跃动的情怀，有丰富的笔法，流贯始终，这就是有才情具备才产生的。